{"id":144,"date":"2022-12-22T13:05:43","date_gmt":"2022-12-22T12:05:43","guid":{"rendered":"https:\/\/brunocordati.it\/?page_id=144"},"modified":"2023-05-23T18:06:19","modified_gmt":"2023-05-23T16:06:19","slug":"fonti-e-letteratura","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/","title":{"rendered":"Fonti e Letteratura"},"content":{"rendered":"\n

Critica<\/h2>\n\n\n\n

Marzia Ratti, Bruno Cordati (1890-1979), Due dipinti per la Fondazione Ragghianti e un sito web dedicato all\u2019artista, <\/em>in \u201cLUK\u201d, Studi della Fondazione Ragghianti, n.s. 28, 2023.<\/h2>\n\n\n\n

[\u2026] Gli anni tra i Venti e i Trenta lo vedono dunque doppiamente impegnato sul fronte artigianale e su quello espositivo, nel quale miete rapidi successi culminati nella partecipazione alla Biennale veneziana del 1928.  La fama accresciutasi velocemente \u00e8 attestata anche dal numero a lui dedicato dalla rivista \u201cL\u2019Eroica\u201d nel 1932. L\u2019articolo \u00e8 di redazione, ma non tardiamo a riconoscervi il lessico e lo stile di Ettore Cozzani, il quale preferisce cedere la parola allo stesso artista piuttosto che articolare il proprio commento, segno di una conoscenza forse non troppo approfondita o, al contrario, di una grossa considerazione. Ad ogni buon conto, l\u2019articolo di Cozzani \u00e8 doppiamente importante perch\u00e9 ci d\u00e0 modo di enucleare tredici lavori associati alle tavole in bianco e nero, che possiamo fissare al termine del 1932 come anno limite di esecuzione, il che nella ben nota scarsa cronologia dei dipinti dell\u2019autore ci offre un riferimento sicuro per inquadrare un nutrito corpus  di opere che denotano l\u2019adesione alla figurazione novecentista con una ben risolta capacit\u00e0 di controllo dell\u2019intera composizione.  Inoltre, il contributo pubblicato su \u201cL\u2019Eroica\u201d  restituisce il diretto pensiero dell\u2019artista in quegli anni di vivace intraprendenza espositiva. Dalle sue parole emerge chiara la linea di ricerca che, sostanzialmente, informer\u00e0 la sua lunga attivit\u00e0 di pittore ossia la necessit\u00e0 di trovare una propria via espressiva  e di giungere a un\u2019efficace sintesi tra pensiero e azione pittorica, allontanandosi dal virtuosismo e dall\u2019eccesso descrittivo. E\u2019 un pensiero preciso, in cui riconosciamo le istanze di libert\u00e0 e autodeterminazione di molti artisti che si muovevano nel panorama complesso delle idee del primo terzo del Novecento, agitate dai venti  delle avanguardie ancora non spente e da quelli contrastanti del ritorno all\u2019ordine e della ripresa della classicit\u00e0, che Cordati accoglie con le sue immagini piene di volume e di solennit\u00e0 del quotidiano.
Ma affidiamoci al suo scritto:
\u00abC\u2019\u00e8 dello smarrimento in arte. Si sta formando una nuova coscienza artistica. Siamo quindi in un periodo di formazione, di trasformazione, di maturazione, nell\u2019affanno della ricerca, molti artisti guardano pi\u00f9 agli altri che a loro stessi. Qualcuno ha trascurato completamente la propria personalit\u00e0 e non ha pi\u00f9 nessun contatto diretto con la natura.
Il virtuosismo del mestiere non occupa pi\u00f9 uno dei primi posti nella scala dei valori artistici. L\u2019artista non si contenta di dare alla sua opera la sensazione del vero. La natura manifestandosi non suggerisce: \u201cRitrai questo che \u00e8 bello\u201d; dice invece: \u201cprendi questo e fanne un\u2019opera d\u2019arte\u201d. E l\u2019artista coglie l\u2019idea offerta,l\u2019accoglie con le vibrazioni di tutte le sue parti sensibili, la elabora, facendone una cosa sua.\u00bb
Il confronto tra queste affermazioni e le tavole dei dipinti pubblicati su \u201cL\u2019Eroica\u201d trova coerenza con la \u2018verit\u00e0\u2019 dei vari soggetti, siano essi paesaggi, ritratti o figure nel paesaggio. Una linea di sintetismo classico, con immagini decantate e prive di ogni dettaglio superfluo,  che esalta le capacit\u00e0 ritrattistiche e luministiche di Cordati, confermate da un altro dipinto di sicura datazione, Il maestro di musica<\/em> (1936), che oggi \u00e8 possibile ribattezzare col nome esatto del ritrattato, il musicista Michele Eulambio, probabilmente conosciuto a Gradisca d\u2019Isonzo.
Da tutti questi lavori emana  uno sguardo diverso rispetto alla tradizione barghigiana di Magri e Balduini che pure dobbiamo considerare come un dato culturale non eludibile, ma non direttamente influente sul suo linguaggio. A differenza dei due grandi barghigiani orientati alla reinterpretazione in chiave moderna della tradizione \u2018primitivistica\u2019 toscana, l\u2019attenzione di Cordati negli anni tra i Venti e i Trenta segue la via della concretezza, focalizzandosi sui temi legati al lavoro, alla vita quotidiana, ai poveri e derelitti, cominciando a incamminarsi verso quella concentrazione sulla tragicit\u00e0 dell\u2019esistenza umana e, in particolare, delle classi pi\u00f9 umili che connoter\u00e0  i lunghi anni del secondo dopoguerra.  E\u2019 nei soggetti e negli argomenti affrontati che possiamo semmai rinvenire punti di convergenza poetica con Magri e Balduini e, pi\u00f9 in generale, con le tematiche pascoliane dei Canti di Castelvecchio.. Certamente non negli esiti stilistici che per Cordati  partono da fascinazioni ondivaghe tra modi scapigliati e atmosfere simboliste, approdano a composizioni di sapore classico reinterpretato in chiave di sospeso intimismo e si aggiornano progressivamente su modalit\u00e0 meno oggettive e dialoganti col fluire continuo di una gestualit\u00e0 libera e interrogantesi.<\/p>\n\n\n\n

Dal catalogo della mostra
Bruno Cordati<\/em>
Fondazione Internazionale \u201cSanti Cirillo e Metodio\u201d – Sofia, aprile \/ maggio 1990 
Paola Paccagnini : Note biografiche<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
\n

Bruno Cordati<\/strong> nasce a Barga, in Piazza Angelio n. 17, il 9 Febbraio 1890. Il padre Luigi, \u00e8 muratore; la madre Adele Cecchini, casalinga. Le modeste condizioni della famiglia gli consentono di frequentare solo le scuole elementari, che termina nel 1902. Da ora in avanti la sua formazione resta affidata esclusivamente all’iniziativa personale.<\/p>\n\n\n\n

L’attitudine al disegno, che si manifesta in lui precocissima, lo porta intanto a fare i primi esperimenti con le matite e con i colori.<\/p>\n\n\n\n

Ancora bambino, si lega d’amicizia ad un pittore d’insegne, un certo Norfini, che lo conduce in giro per le campagne di Barga, mettendolo a parte del suo lavoro con una franchezza e semplicit\u00e0 di modi di cui Cordati serber\u00e0 a lungo la memoria. \u201cDa lui<\/em> \u2013 dir\u00e0 pi\u00f9 tardi \u2013 ho imparato il mestiere<\/em>\u201d. Adolescente, \u00e8 poi chiamato da Giovanni Pascoli per affrescare uno stemma simbolico sul muro interno del suo giardino, a Castelvecchio.<\/p>\n\n\n\n

Ha cos\u00ec modo di avvicinare il poeta che \u00e8 ormai il nume tutelare del luogo. Una conoscenza importante, ben oltre la misura della commissione e il valore dell’opera che presto subir\u00e0 i danni del terremoto e sar\u00e0 infine occultata da un cattivo restauro; tale comunque, da non rimanere estranea a certa disposizione mentale di Cordati e, soprattutto, alla scelta di ritiro e d’isolamento ch’egli far\u00e0 propria nella tarda maturit\u00e0.
Coi soldi che riesce a procurarsi facendo l’imbianchino, si prepara privatamente per l’esame d’ammissione al terzo corso speciale di pittura presso l’Istituto d’arte “A. Passaglia” di Lucca, diretto da Alceste Campriani. I registri della scuola lo danno tra gli iscritti nell’anno accademico ’14-’15, ma la sua frequenza scolastica non va oltre qualche mese. Nel maggio del ’15, poco dopo aver sostenuto l\u2018esame di abilitazione all’insegnamento del disegno nelle scuole medie \u2013 che fallisce causa la prova orale di geometria descrittiva \u2013 parte per il Fronte, dove rimane fino alla fine della guerra.<\/p>\n\n\n\n

Quattro anni di trincea sul Carso, prima come sottotenente, poi come tenente di fanteria, che resteranno legati al ricordo della pioggia, del fango, della paura, del confronto quotidiano con la morte. Un\u2019esperienza di cui torner\u00e0 a parlare di rado, a malincuore.<\/p>\n\n\n\n

Ne esce con una medaglia al valore, conquistata sul Piave, e un olio, Soldati al Fronte<\/em>, che \u00e8 la prima opera di cui si abbia notizia certa. Ma, soprattutto, con un proposito: dedicarsi interamente all’arte.<\/p>\n\n\n\n

Negli anni che seguono, la sua attivit\u00e0 si intensifica aprendosi al dibattito culturale contemporaneo, prima in direzione di un c\u00e9zannismo riformato, poi verso il Novecento. Nel ’32 una sua opera dal titolo postumo, In soggettiva<\/em>, ottiene l’apprezzamento di Filippo Tommaso Marinetti che ne loda l’invenzione iconografica e lo spericolato gioco prospettico, riconoscendovi una linea di ricerca convergente nel suo programma neofuturista.<\/p>\n\n\n\n

Questa \u00e8 pure l’epoca delle mostre, in cui comincia ad esporre vincendo la naturale ritrosia del carattere. La prima occasione per misurarsi col pubblico gliela offre, nel ’21, l’\u201cArs Lucensis\u201d, un nobile sodalizio lucchese animato da interessi artistici e letterari.<\/p>\n\n\n\n

La mostra, che si apre nella sala dell’Istituto Pacini, accoglie \u201cuna trentina di quadri trattati in diverse maniere: ad olio, a pastello<\/em>\u201d, come informa Alfredo Stefani sul giornale di Barga, \u201cLa Corsonna\u201d, vaticinando all’amico concittadino \u201cun avvenire promettente, perch\u00e9 \u00e8 giovane, ha dei meriti grandi e soprattutto ha volont\u00e0 di fare<\/em>\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La sua risonanza non resta limitata alla cerchia cittadina. Dalla stessa fonte si sa che ottiene largo consenso di pubblico, varie recensioni su (\u201cL’esare\u201d e \u201cIl Serchio\u201d di Lucca, \u201cLa Toscana\u201d di Livorno, \u201cLa Nazione\u201d e \u201cIl Nuovo Giornale\u201d di Firenze, \u201cIl Messaggero\u201d di Roma) e l’omaggio di un riconoscimento ufficiale: visitando l’esposizione, I’On. Giovanni Rosadi, sottosegretario alle Belle Arti, acquista un pastello, Testa di Bimbo<\/em>, per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.<\/p>\n\n\n\n

La strada \u00e8 ormai aperta. L’anno dopo, in agosto, Cordati \u00e8 a Bagni di Lucca con una folta rassegna di opere e nel ’23 di nuovo a Lucca, alla I Mostra Regionale dell’Arte e dell’Artigianato curata dall’\u201cArs Lucensis\u201d. Ne parla Emilio Pasquini sul \u201cSagittario\u201d di Jenco e Fioretti, scegliendo di recensire, tra quelle dei tanti artisti presenti, l’opera di chi \u201cconosce i lunghi, silenziosi studi della sua Barga pensosa e raccolta<\/em>\u201d. Per suo tramite si ha cos\u00ec notizia dei quadri esposti: molti di soggetto infantile \u2013 \u201cuna gran fioritura di bimbi<\/em>\u201d -, secondo quella che rester\u00e0 a lungo vena prediletta della sua ispirazione e, accanto a essi, l’Autoritratto<\/em>. Il primo di una lunga serie cui Cordati affider\u00e0 la propria immagine, via via mutata dal tempo e dall’esperienza, insieme alle doti non comuni del suo talento di ritrattista; ma l’unico ad avere in sorte una destinazione pubblica: acquistato dal Comune di Lucca in occasione della mostra, passa al Museo di Villa Guinigi nel ’26.<\/p>\n\n\n\n

Le esposizioni lucchesi, coi relativi acquisti, gli ottengono una certa notoriet\u00e0, vendite e commissioni i cui proventi risultano tanto pi\u00f9 necessari ora che non \u00e8 pi\u00f9 solo ma ha la responsabilit\u00e0 di una famiglia. Il 28 dicembre del ’22 si \u00e8 infatti sposato con Clotilde Costi e nel ’26 ha gi\u00e0 due figlie: Bruna e Luigia.<\/p>\n\n\n\n

Anche le mostre si fanno pi\u00f9 frequenti ed estese, recando il suo nome dentro e fuori le mura di Lucca.<\/p>\n\n\n\n

Dal \u201825 al \u201930 corrono sei anni di attivit\u00e0 espositiva ininterrotta. Nel \u201825 \u00e8 alla I mostra d\u2019Arte barghigiana della sua citt\u00e0; nel \u201826 a Livorno alla IV Mostra di Primavera di \u201cBottega d\u2019Arte\u201d con due pastelli (sala A, nn. 6,7) che Gino Belforte definisce \u201cdeliziosi per grazia e sincerit\u00e0<\/em>\u201d; nel ’27 \u00e8 a Roma, alla XCIII Esposizione degli Amatori e Cultori \u2013 dove presenta un dipinto, Imbronciato<\/em>  (sala X, n.13) \u2013 e, con la stessa opera, alla II Esposizione Internazionale di Belle Arti della citt\u00e0 di Fiume; nel ’28 \u00e8 a Torino, all’Esposizione Nazionale di Belle Arti \u2013 dove espone In ascolto<\/em> e Maschietta<\/em> (sala II, nn. 46, 48) \u2013 e alla XVI Biennale di Venezia, con Bambino<\/em> (sala XXV, n.4); nel ’29 a Lucca, alla Mostra della \u201cSettimana Lucchese\u201d e a Barga, alla II Mostra d’Arte barghigiana; nel ’30 a Firenze, alla IV Mostra Regionale d’Arte toscana, con Lettura<\/em> (sala A, n.31).<\/p>\n\n\n\n

Allo scadere del terzo decennio Cordati ha toccato cos\u00ec alcune delle principali manifestazioni artistiche toscane e nazionali. Riceve numerose proposte d’acquisto e richieste di notizie anche dall’estero, da parte di alcune riviste francesi, ad esempio \u201cLa Revue Moderne\u201d, \u201cLa Revue du Vrai et du Beau\u201d, che vogliono inserire il suo nome nei loro archivi. Ma il punto di partenza e di riferimento per lui rimane Barga, da cui si allontana solo per tempi brevi, mosso dai nuovi doveri familiari e dal consiglio dell’amico Adolfo Balduini che spesso si trova con lui a esporre. Il tempo \u00e8 ormai maturo anche per le Personali.<\/p>\n\n\n\n

La pi\u00f9 importante si apre a Lucca, presso il Circolo Lucchese di via S.Croce, alla fine del 1930. Tre sale per ventun opere, prevalentemente di figura \u2013 come dicono i titoli del catalogo e le illustrazioni che lo corredano \u2013 cui viene fatta ottima accoglienza sulle pagine del \u201cPopolo Toscano\u201d e del \u201cGiornale d’Italia\u201d. Rino Carassiti vi nota \u201cqualche cosa di elevato, di robusto, di pensato, di vissuto, di studiato, di poderoso che fa andar col pensiero qualche gradino pi\u00f9 in su del livello normale della pittura<\/em>\u201d. Luigi Gualtiero Paolini ammira \u201cla sua squisita anima di artista e le sue invidiabili doti tecniche<\/em>\u201d e conclude esortando: \u201cMa esca il Cordati, una buona volta, dalla cerchia lucchese per mostrare in un grande centro \u2013 preferibilmente a Roma \u2013 l’arte sua. Sar\u00e0, crediamo, vantaggio grande per lui e sar\u00e0 onore per Lucca<\/em>\u201d.<\/p>\n\n\n\n

L’invito, per\u00f2, non viene accolto. Al contrario: da ora prende il via un programma espositivo concentrato in Toscana. A Barga (Palazzo Comunale, 9-30 agosto 1931), Lucca (Circolo Lucchese, 26 marzo \u2013 10 aprile 1932), Viareggio (Kursaal, 23 luglio \u2013 15 agosto 1932), come informa la cronaca locale, l’unica fonte cui si possa attingere al riguardo. Di un’altra sua Personale, a Livorno, resta invece il catalogo e un pi\u00f9 ampio repertorio di notizie. Si tratta della mostra allestita, insieme a Umberto Maestrucci e Corrado Michelozzi, nelle sale di Bottega d’Arte tra il maggio e il giugno del ’31. Curatore del catalogo, inserito nel tradizionale bollettino dell’Associazione, \u00e8 ancora una volta Rino Carassiti che, presentando le trentotto opere esposte, coglie l’occasione per tentare un ritratto del pittore, ormai quarantenne: \u201cE’ un viso aperto, sul quale vedi ogni emozione, ma non leggi, come tu credi, i pensieri che vi si dipingono con ingenua comunicativa. Ti appare una fronte ampia, incorniciata da capelli pi\u00f9 bianchi che grigi, che fanno risaltare il contrasto di un aspetto ancor giovanile con la precoce pioggia candida che suole giungere col primo autunno dell\u2019et\u00e0. Hai davanti una figura salda, avara di gesti e di parole; non scabra ma rude; non voluta con imperio di nervi e di ragionamento, ma sinceramente schietta<\/em>\u201d. Il ritratto pi\u00f9 completo di Cordati, uomo e artista, \u00e8 per\u00f2 quello che gli dedica un anno dopo Ettore Cozzani su \u201cL\u2019Eroica\u201d. Il quale molto deve alle puntuali osservazioni dell’autore, ma molto anche al ricco commento illustrativo – vengono riprodotte dodici opere tra le pi\u00f9 importanti degli ultimi anni, come Sera barghigiana<\/em>, Il nipotino<\/em>, Attesa<\/em>, Nubi<\/em>, Riposo<\/em> – e alla testimonianza del pittore, ripresa dal discorso inaugurale della sua recente mostra barghigiana. Sono gli anni dei massimi successi e riconoscimenti, non solo di critica ma di mercato.<\/p>\n\n\n\n

E di alcune commissioni pubbliche: il ritratto di Pascoli per il Comune di Barga; la decorazione a tempera della Casa del Mutilato in Piazza S.Michele a Lucca; il ritratto di Antonio Mazzarosa De Vincenzi, notabile lucchese, per la Cassa di Risparmio della stessa citt\u00e0. Cordati \u00e8 ormai un pittore affermato. Proprio ora, tuttavia, l’attivit\u00e0 didattica, che prende a svolgere regolarmente, lo allontana dalla Toscana.<\/p>\n\n\n\n

La notizia di una sua Personale a Lucca in febbraio, presso il Circolo Centro, e il fatto che il suo nome figuri nel comitato promotore della I Mostra Estiva viareggina al Kursaal, inducono a ritenerlo ancora residente a Barga nel ’34. L’anno dopo, invece, \u00e8 sicuramente a Gorizia, come attesta un suo disegno datato sul posto \u201c3 febbraio 1935<\/em>\u201d e le opere con cui in agosto si presenta alla Mostra dell’Arte e dell’Artigianato barghigiano: \u201cun buon numero di paesaggi eseguiti da poco sui luoghi della guerra, Montesanto, Sabotino, il Calvario<\/em>\u201d. Cos\u00ec pure nel ’36, anno a cui risale Il maestro di musica<\/em>, l’unico dipinto datato che si conosca. Fa ancora una breve apparizione a Lucca nel ’37, alla IV Mostra Sindacale d’Arte \u2013 dove espone Giovinetta al balcone<\/em> (sala II, n.19) \u2013, quindi, su comando del Ministero, lascia l’Italia. Incaricato d’insegnare storia dell’arte e disegno nei licei italiani all’estero, trascorre un anno a Budapest, nel ’37 \u2013 ’38, un anno a Parigi, nel ’38 \u2013 ’39, quattro anni in Bulgaria, a Plovdiv, dal ’39 al ’43. Anni, a memoria sua e dei familiari, tra i pi\u00f9 felici e intensi che gli siano concessi. Insegna, studia, visita gallerie e musei e dipinge.<\/p>\n\n\n\n

Soprattutto in Bulgaria, dove il fascino dei luoghi e dei costumi slavi lo porta ad allargare il suo repertorio tematico e a rinnovare la gamma della sua tavolozza, che lascia il monocromo per assumere toni eccezionalmente ricchi e luminosi.<\/p>\n\n\n\n

Ma \u00e8 una parentesi che si chiude presto.<\/p>\n\n\n\n

La guerra lo riporta in Toscana, a Barga, nel suo studio della via di Mezzo. Malgrado sia ormai esonerato dal servizio militare e possa seguire gli avvenimenti da civile, l’esperienza bellica lo segna profondamente. Gli allarmi, i bombardamenti, le rovine, la miseria infine del dopoguerra, creano anzi per lui una situazione pi\u00f9 traumatica di quella vissuta in trincea, a vent’anni. Da questo momento le tele tornano ad abbrunarsi, mentre il ritmo creativo rallenta.<\/p>\n\n\n\n

Cordati continua a dipingere, ma spesso distrugge l’opera dipinta o la sovverte radicalmente, inaugurando una prassi operativa molto laboriosa, fatta di abbandoni, ritorni e replicati interventi, che diverr\u00e0 costante negli ultimi anni.
A chi, nel ’46, gli chiede di definire il senso della sua ricerca, risponde: “Per me ogni quadro rappresenta soltanto un punto di partenza, o se l’immagine ti piace un piuolo di una scala. Ogni lavoro e una prova, un tentativo di superamento<\/em>“.<\/p>\n\n\n\n

A questa concezione dell’arte, maturata in senso fortemente sperimentale, corrisponde il bisogno di abbandonare la scena pubblica e le competizioni ufficiali.<\/p>\n\n\n\n

Negli anni successivi alla guerra cadono le ultime mostre di cui si abbia notizia: la Provinciale d’Arte a Lucca nell’autunno ’45 – dove espone Boggiana<\/em> (n.23),La soma<\/em> (n.24), Riposo<\/em> (n.25) \u2013; il Concorso Nazionale di Pittura \u201cPremio Prato\u201d nel settembre ’46 \u2013 a cui invia Le palline<\/em> (sala C, n.10) -; la Mostra d’Arte Barghigiana nell’estate del ’47.<\/p>\n\n\n\n

Poi il ritiro, totale e definitivo, nella clausura di Barga. Qui insegna ancora per qualche tempo presso l’Istituto Magistrale; infine, con il beneficio della pensione, si chiude nelle grandi sale del palazzo Bertacchi che ha in affitto da prima della guerra e che far\u00e0 suo alla fine degli anni ’60, per dedicarsi interamente alle attivit\u00e0 preferite. Legge e rilegge i classici, la Divina Commedia e l’Orlando Furioso, in particolare, ma anche Dostoevskij, Tolstoi, Makarenko e i grandi dell’otto-novecento, Flaubert, Maupassant, Joyce, Musil, Proust; ascolta musica; scrive \u2013 un articolo con la sua firma compare sul “Ponte” nel ’51: \u00e8 dedicato al pittore Alberto Magri, amico e concittadino, ma ha il valore di un autoritratto – e soprattutto dipinge. Incessantemente. Ogni diversivo, ogni bench\u00e9 minima interferenza nel suo lavoro gli diventa intollerabile. Per tutti, e persino per gli amici e per le figlie, ha una sola risposta: non pi\u00f9 mostre, non pi\u00f9 prolungate assenze dal suo paese e dalla sua casa, non pi\u00f9 \u201ctensioni inutili<\/em>\u201d. L’ultima commissione l’accetta nel ’62, quando esegue il ritratto di Giovanni Carignani per la quadreria della Cassa di Risparmio di Lucca. Ma \u00e8 un\u2019eccezione, nel complesso delle opere che ormai dipinge solo per s\u00e9 e per il proprio conforto. La storia dei suoi ultimi trent’anni e interamente affidata ad esse e non ha altra misura che quella del loro succedersi. Tele e tele si accumulano giorno per giorno nel suo studio. Tutte delle stesse dimensioni e con una gamma di motivi tematici tanto ridotta da sfiorare la costanza iconografica; tutte sulla medesima linea di ricerca che, lasciando progressivamente la figuralit\u00e0 giunge all’informale. Cordati non si cura pi\u00f9 di titolarle n\u00e9 di ordinarle in alcun modo; rifiuta anzi, sistematicamente, ogni invito a farlo, come inutile e pretestuoso. Per lui stanno al pari di tutte le cose viventi e, dunque, non sopportano formule, etichette, classificazioni di sorta. Ci\u00f2 che conta \u00e8 solo l\u2019atto che le pone in essere, quel quotidiano \u201ctribolare<\/em>\u201d che d\u00e0 senso e dignit\u00e0 alla vita, che \u00e8 anzi la vita stessa. Sorretto da questa unica fede, Cordati dipinge fino all’ultimo, con l’alacrit\u00e0 della giovinezza. Ha quasi novant’anni ed \u00e8 ancora attivo e vigilissimo quando, improvvisamente, viene colpito da un ictus cerebrale. Muore all’ospedale di Barga pochi giorni dopo il ricovero, il 26 dicembre 1979.
<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Dal catalogo della mostra
Bruno Cordati<\/em>
Fondazione Internazionale \u201cSanti Cirillo e Metodio\u201d – Sofia, aprile \/ maggio 1990 
Bruno Mantura : Pittura come rivelazione<\/h3>\n\n\n\n
\n

Poche presenze in non molte mostre nazionali, o con pochi quadri, una partecipazione pi\u00f9 fitta a esposizioni locali in diversi luoghi di Toscana, attivit\u00e0 che si interrompe quasi del tutto a partire dall’immediato dopoguerra, sono elementi importanti che contribuiscono a delineare innanzitutto il carattere di Bruno Cordati.
Non intendo qui inoltrarmi in analisi di tipo psicologico: mi interessa invece il punto di vista razionale, ideologico, che spinge Cordati ad un quieto isolamento, isolamento segnato da un lavoro assiduo portato avanti anche in et\u00e0 avanzata.
\u00c8 possibile dunque che l’artista ritenesse necessario per la sua arte, e probabilmente per qualsiasi individuo che volesse seriamente ed onestamente far arte, il vivere appartato, fuori dall’arena turbinosa del dibattito contemporaneo.
Mettersi da parte, per un artista, coincide spesso con una concezione aristocratica del mestiere, concepito appunto come una torre d’avorio. Non credo, n\u00e9 vi sono testimonianze a questo proposito, che Cordati volesse sottrarsi al tribunale delle mostre per una fierezza classista. \u00c8 evidente invece che intendesse la pittura come un lavoro poetico che non pu\u00f2 fare a meno della solitudine; che lo vedesse come un progressivo calarsi all’interno di s\u00e9 stessi, avvolti da un profondo silenzio protettore. Sembra che Cordati si immerga sempre pi\u00f9 in questa dimensione interiore che rassomiglia all’ampia distesa di un quieto lago. Segni inconfondibili, tutti i presenti sulla tela, paiono confortare questa impressione: le figure, e Cordati \u00e8 essenzialmente pittore di figure, femminili soprattutto, sono accomodate nel campo pittorico in posizione di assoluta quiete, sedute con le mani unite, sdraiate ma sorrette dalle braccia, come un\u2019antica immagine di fiume o di caduto. Si \u00e8 scritto, a nostro parere del tutto convincentemente, che in quella sua maniera di dipingere vi fosse pi\u00f9 di un riferimento all’arte di Ghiglia; ma le immagini di Cordati sono come accoccolate nella loro configurazione umana senza trasalimento, senza emozione: si piegano ad un ritmo prevalentemente orizzontale e discendente della sua tela, umilmente pronte a calarsi anch\u2019esse nel lago vasto e silente della quiete interiore.
Cercar di tracciare un convincente profilo del cammino del pittore mediante una documentata cronologia delle sue opere \u00e8, come abbiamo visto, cosa impossibile. Quasi mai datate, le sue tele, si sottraggono ad una precisa collocazione nel tempo anche per il loro raro apparire in mostra. Ma, da indizi di qualche rilevanza, possiamo affermare, con certezza, che, sino alla fine degli anni trenta circa, la pittura cordatiana si \u00e8 mantenuta piuttosto stretta al disegno, ad un impianto compositivo che, come nella Sera barghigiana<\/em>, esposto nel 1931, \u00e8 memore anche di quello dottamente manieristico, per quelle figure disposte sul primo piano a far da cornice ad un centro occupato da immagini collocate su altri piani; che quasi sempre il pittore ha lesinato strutturazioni prospettiche e articolate, vedi a questo proposito quale esempio estremo, Paesaggio toscano<\/em> dove la linea delle case blocca qualsiasi profondit\u00e0 della rappresentazione. Sembra per\u00f2 che, appunto, alla fine di quel decennio o agli inizi degli anni quaranta, dopo il soggiorno in Bulgaria, il pittore tenda a dar pi\u00f9 peso alla stesura cromatica del suo dipinto e a farla prevalere sul disegno inesorabilmente fermo. Segni come di animazione sono affidati ai colori che si accendono nei registri dei rossi e si disfano nell\u2019oro bollente dei gialli. Per meglio dire, l’artista inizia a collocare l’oggetto disegnato in un magma colorato, nel cui spessore si dispongono appunto, in alto e in basso, a destra e a sinistra, figure umane o oggetti di natura morta.
Vibra il velo dei colori, ora ardenti, ora caliginosi che conferisce un\u2019aura nuova e intensa al suo comporre. Cordati, come \u00e8 noto, ha viaggiato attraverso l’Europa nella sua qualit\u00e0 di insegnante di disegno e di storia dell’arte in servizio presso istituzioni italiane all’estero. Tra il 1937 e il 1938 risiedette a Budapest. Non ci sembra azzardato avanzare un’ipotesi: pi\u00f9 che l\u2019Ecole de Paris (fu a Parigi dal 1938 al 1939) ha colpito la sua fantasia d’artista un pittore ungherese intensissimo, L\u00e0szl\u00f2 Medny\u00e0nszky di cui ha potuto vedere tele in collezioni pubbliche e private di quel paese. Medny\u00e0nszky, che al tempo del soggiorno ungherese di Cordati, era morto da quasi vent’anni, pittore di paesaggi e di figure. Campagne e paesi, uomini giovani e vecchi sono immersi in una luce soffusa che ne allontana e sfoca la presenza. Cresciuto tra Vienna, Parigi e Monaco, Medny\u00e0nszky attinge a tinte che vanno da splendori corottiani a forti monocromi rembrandtiani, non esenti da profonde note simboliste, che tingono di straordinaria intensit\u00e0 la sua folla di esseri umani. Medny\u00e0nszky per il suo lavoro sulla figura dovette, prima, consonare perfettamente, dal punto di vista psicologico e umano, cordati pensava della vita e poi, cos\u00ec ci sembra, presentarsi ai suoi occhi come una vera e propria rivelazione pittorica. Le straordinarie effigi di diseredati, mendichi di citt\u00e0 e campagne, di reietti afflitti da oscure perversioni ed infermit\u00e0 mentali, con i quali divise periodi della sua vita; quelle dei feriti e moribondi che ritrasse, come cronista di guerra della rivista Uj Idoc, sul fronte russo nel 1914 e, nel 1915, sul fronte serbo ed italiano per il quotidiano Budapesti Hirlup, non possono non essersi incise nell’animo quieto e sensibile di Cordati. Dopo quegli anni la pittura cordatiana compie una forte virata, sembra come risorgere dal suo ritmo di silenzio e orizzontalit\u00e0, verso un moto ascensionale, o meglio una maniera nuova di scaglionare su tutta l’altezza della tela e, a volte, anche in profondit\u00e0, gruppi di dolenti, volti di bimbi, madri che serrano i figli sul petto, lievitanti in questo fumo di colore che, senza troppo intaccarne la linea di contorno, le sfoca in un legante atmosferico altamente espressivo.
Gli anni dopo, forse gi\u00e0 negli anni cinquanta, Cordati inizia una ricerca di tipo astratto e materico: la caligine colorata, ispessitasi, inizia a frantumarsi in pennellate dense e forti colpi di spatola, che smantellano il corpo dell’oggetto disegnato, lasciandone appena qualche traccia, tale da consentirne una tenue riconoscibilit\u00e0. Nella casa di Barga le tele ammontichiate a decine sono testimoni del silenzioso e riservato lavoro condotto, sino alla fine della vita di Cordati, con una estrema separatezza dal mondo, per s\u00e9, per i pochi familiari ed amici.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Dal catalogo della mostra
Bruno Cordati<\/em>
Fondazione Internazionale \u201cSanti Cirillo e Metodio\u201d – Sofia, aprile \/ maggio 1990 
Marisa Volpi Orlandini : Per Bruno Cordati<\/h3>\n\n\n\n

Per Bruno Cordati, pittore quanto mai radicato alla sua terra: la Toscana, la Lucchesia e Barga, non si pu\u00f2 dire che sia altrettanto chiaro il legame con la cultura pittorica tumultuosa degli anni toscani dei futuristi e del Novecento.
Artista anomalo, vissuto quasi novant\u2019anni, ritiratosi nella citt\u00e0 natale di Barga dopo la seconda guerra mondiale, trascorse nel Palazzo Bertacchi gli ultimi trent\u2019anni della sua esistenza, dopo un occasionale girovagare quale professore di liceo da Parigi, a Budapest, Plovdiv. Quando si arriva a Barga, cos\u00ec bella nella sua asprezza, e si entra nel Palazzo, non si pu\u00f2 non rimanere avvinti, guardando decine di quadri alle pareti, dalla singolarit\u00e0 della vocazione di Bruno Cordati, dall’ossessione mite ma irriducibile di quella mano col pennello che si immagina aver trascorso ore, giorni, anni a dipingere, a circondarsi della sua opera, \u201ccostruendo\u201d le storie di una sua cattedrale.
Avvolto da un eskimo per difendersi dal freddo, con occhi che vedono sempre pi\u00f9 l’interiore, rifiutando la bellezza delle valli verdi, del cielo azzurro, dei tetti intorno, il pittore sembra abbandonare ci\u00f2 che pure aveva dato vita ad un’arte morbida e sensuale fino al 1946. Anche se alcuni dei quadri dal 1912, per pi\u00f9 di trent’anni, furono alonati di parvenze \u201cmistiche\u201d – sfocature, luci turneriane o caravaggesche – nei segni e nei volumi che liberamente testimoniano un\u2019origine vagamente novecentesca.
I dipinti pi\u00f9 emozionanti per me sono proprio quelli di Barga, chiusi in pi\u00f9 di 10 sale del palazzo, che, figurativi o astratti, hanno assorbito splendori impressionisti, volumi novecenteschi, tentazioni c\u00e9zanniane, nel grigio di formelle<\/em> scure, blu, gialllastre – quand’anche vi brillino dei rossi sono subito soffocati dall\u2019asperit\u00e0 della materia – che dal 1960 alla morte narrano la stessa storia di spoglia e severa sofferenza umana.
Cesare Garboli scrive che Cordati \u201cha fatto della povert\u00e0 una metafora\u201d, definendolo acutamente un artista saturnino tendente alla malinconia. Paola Paccagnini in un saggio cita il lontano ma calzante parallelismo con Sironi, e ricorda l’uso in cordati di \u201cun arco bassissimo di poche tinte: seppie, terre, ruggini, antraciti, e su tutte sovrano il grigio\u201d.
Del Guercio, basandosi sulla testimonianza delle letture dell’artista, sottolinea che esse pongono l’accento sulla negativit\u00e0, la discontinuit\u00e0, il rifiuto e lo choc, e situa l\u2019opera di Cordati in una definizione suggestiva e valida: \u201cNovecento sconosciuto\u201d.
Che cosa accade della Bellezza della Natura, dell’Amore per la Vita, di questo pittore e filosofo, sopravvissuto vigoroso a due guerre, subite con intensit\u00e0 di vittima come da altri milioni di uomini?
Con un piglio deciso Bruno Cordati fa della sua esperienza di sradicato pittore intellettuale, di stravagante antagonista del mondo, uno stile assolutamente suo, plastico, solenne, iterativo, che cancella Bellezza, Natura, Sensualit\u00e0, e le trasforma per cos\u00ec dire nell\u2019ombra e in profondit\u00e0 drammatiche che si \u00e8 attirati a decifrare per ore fino al riemergere di un fascino stranito e inquietante.
Ci si domanda, leggendo le pagine della figlia Bruna – scrittrice di grande vigore – sulle letture serali dell’Ariosto, fatte dall’artista, insieme con molte altre antiche e moderne, che cosa colpisse l’animo del pittore di quell’ironia leggera del poeta dell’Orlando Furioso. Ne \u00e8 venuto solo un quadro, un Astolfo che fugge a cavallo con in grembo la testa di Orrilo, mentre Orrilo decapitato lo segue con le mani alzate. Ancora un’immagine cupa e simbolica di violenza.
\u00c8 qui, in questo \u201cavvelenamento\u201d omologante, che Giacomo Magrini coglie appassionatamente il fulcro degli ultimi venti anni di lavoro, quelli che pi\u00f9 mi hanno affascinato: \u201cla pittura di Cordati non si accontenta di \u2018linee d’ombra\u2019, ne vuole gorghi, masse, continenti. Ma quante coefore per placare un poco quell\u2019erinni della luce!!\u201d. La vita umana, le case, le acque, l’aria, gli oggetti di questo periodo sembrano assimilarsi ai sassi di cui \u00e8 fatta la roccia della Garfagnana. La storia umana si raggruma in un’epica dell’anonimato della sofferenza, in una serie di Olii su tela o su masonite, ordinati in sequenze precise dallo stesso Artista, nel palazzo dove ha meditato, lavorato e vissuto.
\u00c8 nell’isolamento che il pittore si infiamma di s\u00e9 stesso e le belle velature dorate e argentate dei quadri precedenti si solidificano dando luogo a questi graffiti misteriosi, visioni che fanno emergere michelangiolesche \u201cPiet\u00e0\u201d, racconti di umiliati e offesi. Essi sembrano chiedere un pellegrinaggio, ma anche un lungo circostanziato colloquio con il pittore sull’originalissima forma di queste immagini. <\/p>\n\n\n\n

Dal catalogo della mostra
Bruno Cordati \u2013 La pittura e i giorn<\/em>i
Palazzo Lanfranchi, Pisa 17 Settembre \u2013 2 Ottobre 1988 
Raffaele Monti: Memoria per Bruno Cordati<\/h3>\n\n\n\n

   Mi \u00e8 sempre parsa difficilissima impresa quella di disegnare una mostra di Bruno Cordati, e tanto pi\u00f9 di cogliere in uno scritto la singolare realt\u00e0 del suo percorso artistico.
La ragione di tale difficolt\u00e0 mi sembra possa apparire evidente a chi conosce, o esattamente intuisce, i modi inconsueti del suo operare, cos\u00ec legati al ritmo di una interiorit\u00e0 quasi priva di cronaca evidente, oltre l’incrollabile coerenza di alcune scelte di vita. Inoltre la quasi totalit\u00e0 dell’unico nucleo di opere rimasteci di lui – quelle amorevolmente raccolte e parzialmente ordinate dalle figlie nella casa di Barga – comprende, nella sua grande maggioranza, quadri della maturit\u00e0 avanzata e della vecchiaia del pittore. Sono questi, anni in cui Cordati aveva definito un particolare rapporto con l’immagine; una sorta di saldatura tra il ritmo interiore della coscienza e il dipingere come esclusivo e continuo mezzo per indagarne le ragioni attraverso una vera e propria autoanalisi. In un tal procedimento l’immagine solo raramente si definisce come autonomia formale.
   Interi decenni dell’attivit\u00e0 del pittore sono dunque testimoniati solo sporadicamente, rendendo difficile una loro esatta definizione ed ancor pi\u00f9 difficile il comprendere le ragioni per cui Cordati approder\u00e0 in vecchiaia ad un modo di far pittura cos\u00ec poco gratificante e di ridotta volont\u00e0 comunicativa. In una recente mostra fiorentina, su questi ultimi anni ha scritto acutamente Del Guercio affrontando con lucidit\u00e0 i problemi dell\u2019<< informale >> cordatiano. Si trattava dunque, ora, di ritessere tutto un lungo cammino che prendeva avvio e si diramava entro gli anni fecondi della grande stagione del novecento italiano, mantenendo un atteggiamento non isolato ma di volontario distacco.
   Era dunque un’impresa difficilissima, sia per il nucleo esiguo di opere rimasteci a testimoniare tale cammino, sia per l’anomalia relativa di tali opere nel panorama stesso della pittura contemporanea. Tranne una evidente radice << toscana > di c\u00e9zannismo riformato (cos\u00ec acutamente individuata nel seguente saggio di Paola Paccagnini), era ben difficile scorgere elementi attivi che potessero essere sufficienti alla ricostruzione di una intera stagione creativa.
   Sono dunque lieto e commosso nel vedere come la Paccagnini sia riuscita a leggere esattamente questa trama e, con raffrenata emozione, sia stata capace di ricostruire con indiscutibile evidenza il percorso dell’artista fino a chiarire le origini e le motivazioni di quel vero e proprio nodo emotivo ed insieme << mentale >> che rendeva disagevole la comprensione della mutazione << informale >> degli ultimi anni.
   La figura di Cordati ora ci appare chiarificata nella sua singolare misura; un’attenzione vigile e complessa agli eventi della cultura genera in lui un fare pittorico << esclusivo >>, quasi per volont\u00e0 di distinguere il proprio atto intellettuale dagli impulsi di una creativit\u00e0 intesa come sintesi tra emozione e coscienza. Quando negli ultimi anni questa dicotomia sar\u00e0 saldata, ne nascer\u00e0 una sorta di corto circuito, per cui l’artista alla singola immagine sostituir\u00e0 la tensione lunghissima, quasi ininterrotta, di un unico ciclo in cui egli vuole definire il modo stesso di rappresentare questo complesso stato di coscienza.
   Ne nasce dunque una stagione creativa non conclusa, difficilmente rappresentabile se non nella sua tangibile inquietante e spesso anche involuta evidenza.<\/p>\n\n\n\n

Dal catalogo della mostra
Bruno Cordati \u2013 La pittura e i giorni<\/em>
Palazzo Lanfranchi, Pisa 17 Settembre \u2013 2 Ottobre 1988 
Paola Paccagnini : Note su Bruno Cordati <\/h3>\n\n\n\n

A chi si proponga di rivisitare, sia pur brevemente e senza impegno di compiutezza monografica, la figura di Bruno Cordati, non pu\u00f2 sfuggire nella scarsit\u00e0 delle notizie certe e degli eventi testimoniati la sua nascita barghigiana. Una nascita che gi\u00e0 al primo sguardo oltrepassa il mero dato anagrafico – mai del tutto inerte, d’altra parte, nella vicenda di un uomo e di un artista in particolare e quasi sempre, invece, termine implicito di riferimento anche se negato e polemicamente contraddetto – per acquisire precise connotazioni storiche e sentimentali e imporsi come cifra caratterizzante, di immediata riconoscibilit\u00e0.
Parlare di Barga, infatti, \u00e8 quasi impossibile senza evocare, con quelle della sua tradizione pi\u00f9 illustre – isola medicea, \u00e8 stata detta, in terra lucchese -, le memorie recenti di coloro che in lei trovarono il proprio rifugio e il proprio conforto e che, non ospiti d’occasione, ma costanti esclusivi e persino gelosi abitatori, da lei trassero le ragioni pi\u00f9 intime della propria esistenza umana e creativa: Pascoli e Magri. E la loro presenza, di cui Barga si \u00e8 pervicacemente appropriata s\u00ec da prolungarne ancora l\u2019eco nel risonante dedalo delle sue vie e delle sue piazze, che alimenta il mito della citt\u00e0 cara alla poesia e all’arte e che inevitabilmente illumina di luce particolare anche la figura e l’opera del Cordati, il quale, va detto, barghigiano non \u00e8 solo d’origine ma d\u2019elezione, avendo qui trascorso quasi ininterrottamente gli ultimi trent\u2019anni della sua vita. Il rischio, dunque, non \u00e8 quello di eludere un dato cos\u00ec accattivante e capace di imporsi nella biografia relativamente povera del nostro pittore con tanta perentoriet\u00e0, quanto di accordargli sin troppo credito e dedurne suggestive ma improbabili parentele spirituali e linguistiche.
   In realt\u00e0 \u00e8 debito distinguere. Cordati certo, non \u00e8 Pascoli, per il quale la scelta di un luogo che era e doveva essere insieme vicino e agli estremi confini della terra vale come riscatto e riconquista del perduto <<nido>> familiare, solo nucleo attivo di vita e di poesia: una scelta, dunque, di radice squisitamente decadente. Da lui forse lo allontana, pi\u00f9 di tutto, ci\u00f2 che una volta Alessandro Parronchi ebbe a scrivere per Magri: l’essere cio\u00e8 figlio di un’et\u00e0 pi\u00f9 <<dura e stentata>> \/1<\/em>, in cui il canto delle cose si \u00e8 fatto dissonante e sempre pi\u00f9 di rado la prosa del quotidiano cede alla poesia. Neppure tra le mura dell’antica citt\u00e0, dove il tempo sembra resistere nel giro naturale delle stagioni in una sorta di quieta e perfetta eternit\u00e0, possono esserci pi\u00f9 garanzie assolute di salvezza individuale: ed \u00e8 allora anche per Cordati il tempo dei tentativi e degli errori, delle pause e delle riprese, il lungo seguito dei giorni spesi nella ricerca di un equilibrio che talvolta non si raggiunge e talvolta lascia dietro di s\u00e9, senza bruciare, tracce di dubbi, di cedimenti, di punti morti. A riprova, resterebbe d’altra parte il fatto che al Pascoli, all’uomo e al poeta di Castelvecchio, Cordati non dimostr\u00f2 mai speciale propensione, ne senti il bisogno di dedicargli omaggi particolari, oltre, si intende, quelli dovuti e certamente sollecitati dai concittadini per colui che era stato il loro ospite pi\u00f9 illustre. Non altrimenti ci pare debba interpretarsi lo stemma a fresco che ancor giovanissimo ide\u00f2 su precisa richiesta del poeta per uno dei muri interni della casa di Castelvecchio e di cui, del resto, oggi \u00e8 difficile giudicare a motivo di un cattivo restauro che ne ha irrimediabilmente compromesso la leggibilit\u00e0. E con esso, i due pi\u00f9 tardi ritratti pascoliani – di cui uno adespoto – che restano a Barga \/2<\/em> e che, verit\u00e0, non aggiungono molto, oltre una certa acutezza psicologica ben rilevabile nello sguardo e nella morbida piega delle mani, al ritratto tradizionale e pi\u00f9 noto del poeta, in abiti professorali oppur sullo sfondo prativo del Colle di Caprona.
   Mancato dunque l’incontro col Pascoli, resta da tentare quello con Magri; ma, lo si capisce subito, anch’esso senza minori margini di dubbio e di improbabilit\u00e0. Altrettanto e forse pi\u00f9 incondivisibile ancora \u00e8 in effetti l’essere e il sentirsi barghigiano di Magri: che a Barga rifonda la propria nascita come nel solo luogo ove ancora alberghi la primitiva innocenza e sorgivit\u00e0 del mondo. Un luogo che diventa per lui una vera e propria categoria dell’anima e che si identifica senza residui con la sua pittura. Lo si coglie al primo sguardo nella serie di quelle tempere che affidano al lindore di una tecnica povera e ai modi di un Trecento candido e visionario luoghi e momenti esclusivi di Barga: Barga con la mole bianca del suo Duomo, le sue vie in salita e i Bruschi intervalli delle sue piazze, Barga con i riti stagionali delle sue Semine e dei suoi Bucati, Barga con i suoi proverbi e le sue << moralit\u00e0>>, la sua vita breve ma conclusa, come nella citt\u00e0 del Buono e del Cattivo Governo, entro l\u2019esatto confine delle sue mura.
   No, tutto ci\u00f2 non \u00e8 di Cordati, non gli appartiene.
L’amore che egli porta alla citt\u00e0 dove \u00e8 nato e dove alla fine sceglier\u00e0 di vivere in solitario dialogo con i colori e con le tele ha un altro accento e un’altra natura; pi\u00f9 segreto irriguardoso, non si lascia scoprire facilmente n\u00e9 si riflette in un repertorio iconografico costante. Come luogo fisico, anzi Barga \u00e8 quasi del tutto assente dalla pittura di Cordati: un balcone fiorito, qualche breve panoramica di tetti, un tratto bianco di muro davanti al quale s\u2019assiepa la vegetazione selvatica \u00e8 tutto quanto di lei a malapena possiamo riconoscere; e poco pi\u00f9 familiare all’occhio, quell’angolo d’orto che visto dallo studio potrebbe per\u00f2 essere stato dipinto dovunque. Neppure un cenno alla fisionomia tipica del luogo e a ci\u00f2 che era stato motivo di tanto fascino per Magri, ispirando le sue preziose sensibilissimi e ricostruzioni topografiche.
   Nondimeno Magri \u00e8 presente alla coscienza del nostro e non come termine secondario di riferimento. A lui infatti ha dedicato un articolo che va ben oltre l’omaggio dovuto per ragioni di solidariet\u00e0 al pittore amico e concittadino, se nasce nell’ambito di una pratica assolutamente eccezionale per Cordati e vincendo la resistenza a un mezzo di espressione che egli non considera mai come suo. Scritto nel \u201851, nel cuore del ritiro barghigiano, esso scopre, dietro la volont\u00e0 di risarcire l’artista per troppo tempo ignorato da una critica distratta e negligente, i principi che informano la poetica stessa del suo autore e connessi un preciso tentativo di autodefinizione. La patria del <<Cantastorie>>, riconfermata come dato primo e irrinunciabile della biografia di Magri (<<si pu\u00f2 dire, senza esitazione, che il Magri si \u00e8 formato a Barga e a Barga \u00e8 avvenuto il suo svolgimento spirituale, anche se per brevi periodi egli abbia vissuto altrove>> \/3<\/em> ), \u00e8 assunta \u00e8 fatta propria da Cordati che la reinterpreta totalmente nei termini della sua personale filosofia della vita e dell’arte. Abbandonata l’identit\u00e0 reale, Barga si configura come il centro generatore di tale filosofia, una sorta di osservatorio privilegiato da cui l’occhio spazia con agio sul mondo della cultura contemporanea guadagnando una nuova capacit\u00e0 di vedere. \u00c8, in breve, il momento del confronto con se stesso e con l’altro da s\u00e9, atto a suscitare tutta una serie di considerazioni, rilievi e appunti che, ben oltre la momentanea estrinsecazione verbale, sono destinati a valere come riferimento costante per tutto il corso operativo del Cordati e segnatamente per quello degli ultimi anni, gli anni appunto di Barga. Merita ricordarne alcuni, dei pi\u00f9 assertivi e conclusivi: come la diffidenza e  dichiarata estraneit\u00e0 ad ogni sorta di volontarismo in arte, sia esso rappresentato da programmi etichette o battaglie polemiche, che <<l’arte non si racchiude in una formula, come non si imprigiona un raggio di sole>> \/4<\/em>; il bisogno del raccoglimento del silenzio invocato per chi opera ma non meno per chi \u00e8 chiamato a giudicare dell’opera altrui, lontano dalla supponenza della critica ufficiale e dai vizi di <<un gusto sensibile soltanto a tutto ci\u00f2 che sa di nuovo, astruso, di snobistico>> \/5<\/em>; il rispetto dovuto a quel mondo primevo che ogni artista si porta dentro di s\u00e9 e che riscopre nella sua genuina sostanza poetica ogni volta che rinunciando a <<virtuosismi o compiacenze >> \/6<\/em> sappia essere soltanto se stesso; e infine, umile e incondizionata, la ferde nell\u2019arte: che \u00e8 studio, perizia artigianale, mestiere<\/em> (<<non ci si dovrebbe lamentare di possedere il mestiere<\/em>, ma semmai di non possederlo abbastanza>> \/7<\/em>), conquista lenta e laboriosa di un risultato che ha in s\u00e9 il proprio merito e la propria ricompensa perch\u00e9 nasce dall’adempimento di un dovere assegnato dalla natura, ma che, proprio per questo, conserva sempre un certo margine di imprevedibilit\u00e0, di mistero:<<Ogni artista d\u00e0 fiori suoi, come ogni pianta una fioritura speciale. Ed i fiori sono tutti belli e profumati, se sono veri>> \/8<\/em>. Espressi nello stile caratteristico dell\u2019aforisma, abbiamo qui dunque i termini essenziali di un discorso sulle ragioni e il senso del proprio essere pittore cui Cordati non accetter\u00e0 di dare pi\u00f9 compiuta sistemazione teorica \/9<\/em>, certo ritenendo, e a ragione, di doverlo fare piuttosto con le tele e i colori. E non \u00e8 chi non veda in questo succedersi di metafore naturali – alle quali viene spontanea aggiungerne almeno un’altra, amatissima dal pittore e che da lui s\u2019udr\u00e0 ripetere spesso negli anni ormai tardi della vecchiaia :<< esternato platano[…]; star fermo, allargar[s\u00ec] sempre pi\u00f9 nelle radici>> \/10<\/em> – la traccia di un dibattito interno e di quello che resta forse il nodo problematico maggiore del pensiero come dell’opera sua: il tentato raccordo tra le ragioni della natura – <<il fiore>> – e le ragioni dell’arte – <<il mestiere<\/em>>>. Dibattito certo non originale n\u00e9 proprio soltanto di Cordati, ch\u00e9 in fondo si risolve nell’eterno confronto fra l’urgenza dell’emozione primaria, istintiva e il bisogno di un ordine razionale che ne assicuri l’espressione in forme storicamente comprensibili, ma da lui vissuto sempre con particolare intensit\u00e0 e reso attuale di personali motivi, s\u00ec da risultare totalmente coinvolgente. E capace, per noi, di spiegare con le opere felici anche soprattutto i tentativi meno riusciti, le diverse e talvolta opposte predilezioni formali e, insomma, il valore e il senso di quel percorso fatto di continue tensioni e superamenti che \u00e8 per Cordati l’arte: travaglio e – sono ancora parole sue \u2013 quotidiana <<tribolazione>> \/11<\/em>, ma anche miracolo perennemente nuovo e rinnovato.
   Del resto, lasciando la pagina scritta, \u00e8 ormai tempo di portare lo sguardo alle opere che nella loro realt\u00e0 effettuale sono poi le sole a possedere intera la consegna del suo pensiero. E nel campo meglio provveduto di queste, ve n\u2019\u00e8 una che guadagna subito la nostra attenzione con l’evidenza di un manifesto e della quale vorremmo perci\u00f2 approfittare per tentare, il viatico dell’articolo su Magri, un esame un po’ pi\u00f9 ravvicinato: quella che recentemente \u00e8 stata battezzata In soggettiva <\/em>(tav. 7). Un titolo, ho detto subito, che le si attaglia come meglio non si potrebbe e che lo stesso Cordati non avrebbe avuto difficolt\u00e0 ad accogliere, qualora si fosse dato la cura di cercarlo. Del resto, l’opera non ha certo bisogno del titolo per qualificarsi ed \u00e8 anzi tanto esplicita nel pensiero che la informa da risultare un <<unicum >> nell’iter creativo del pittore, ormai sappiamo quanto renitente ai manifesti e alle dichiarazioni di programma. Con eguale forza assertiva, vi \u00e8 proposto lo stesso pensiero che emerge dall’articolo su Magri: una meditazione sul lato soggettivo del creare. Espresso, questa volta,<<per penicilla>> anzich\u00e9 <<per verba>> e facendo ricorso ad un’invenzione figurale che nell’esibita originalit\u00e0 mostra attinenze precise – ma del tutto insospettate e si sarebbe detto incognite al Cordati antiavanguardistico – aeropittura del secondo Futurismo marinettiano.
   Dalla penombra color indaco di una cella – che \u00e8 poi lo studio barghigiano del pittore – colta secondo una spericolata prospettiva in appiombo, emergono, sole, le mani dell’artista intente a fermare entro i chiari margini di un supporto le prime tracce di una scena che – lo intravediamo appena ma senza possibilit\u00e0 di equivoco – \u00e8 la stessa del quadro che stiamo guardando: In soggettiva<\/em>. Reso del tutto invisibile a noi dalla posizione di spalle e dal taglio avanzato del quadro, il volto di lui ci sogguarda in controcampo, debolmente profilato sullo specchio nero di un vetro. In alto, uno scorcio di paesaggio abitato apre l’unico spazio luminoso dell’immagine che una grata metallica scandisce a rimarcare il confine di separazione tra l’io e il mondo, che \u00e8 pena e talvolta tormento per l’artista, ma anche condizione imprescindibile di autonomia e di indipendenza.
   L’opera, sappiamo, ebbe l’omaggio di un riconoscimento autorevole, quello di Marinetti: il che, se da un lato contribuisce a darle una collocazione cronologica – nei primi anni Venti, gli anni, appunto, del rilancio futurista e dei programmi plastico-dinamici di Marinetti e compagni – ci dice pure qualcosa sugli incontri e le frequentazioni del giovane Cordati, la cui posizione, almeno a questa data, non pu\u00f2 dirsi quella di un isolato n\u00e9 di un assente dal dibattito culturale contemporaneo.
   Per altro verso e con ragioni diverse da quelle di Marinetti al quale, com\u2019\u00e8 naturale, dovette piacere soprattutto per la prospettiva dinamica e avvolgente e per quella accenno in costruzione in abisso che si \u00e8 poc’anzi rilevato, l’opera avrebbe potuto contare con pari legittimit\u00e0 su altri apprezzamenti. Intendiamo l’apprezzamento di quanti, all’invenzione iconografica anteponendo la condotta pi\u00f9 propriamente pittorica, si sarebbero fermati davanti a quel brano di pura pittura ed intenso risalto visivo che \u00e8 il paesaggio, serrato con la fermezza di una tarsia cromatica, nel vano della finestra. Fra tutti, in particolare, un Oscar Ghiglia o un Alfredo M\u00fcller; e non gi\u00e0, si intende, il M\u00fcller delle <<piccole pennellate corpose, divise e sfarfallanti>> \/12<\/em> che ancor prima dello scadere del secolo aveva importato in Italia << il nuovo verbo dell’impressionismo illuminista Monettiano>> \/13<\/em>, suscitando una gara di furiosi aggiornamenti tra i suoi colleghi toscani e livornesi, ma il M\u00fcller degli anni di guerra e forse anche dopo, l’autore del Ponte Vecchio a Firenze<\/em>, ormai maturo \u00e8 capace di dare<< un’interpretazione intelligente, spesso anzi autentica e vigorosa, lo stile di C\u00e9zanne >> \/14<\/em>.
   Due artisti che con accentuazioni diverse e secondo il dettato dei rispettivi temperamenti – irruento ed estroverso il M\u00fcller, meditativo e costantemente portato alla autoanalisi il Ghiglia – rappresentano le punte avanzate di quel fenomeno altrimenti vario e complesso che \u00e8, appunto, il c\u00e9zannismo in Italia. Sono queste infatti, e a rinnovarne la memoria \u00e8 ancora C. L. Ragghianti che al problema dedic\u00f2 anni orsono uno dei suoi saggi pi\u00f9 ampi e circostanziati, gli anni della massima diffusione del linguaggio di C\u00e9zanne: contrassegnata da alcune tappe fondamentali e in certo modo risolutive che sono l’azione promotrice dello Sforni e del suo illuminato collezionismo, la Secessione Romana del \u201814 (a cui C\u00e9zanne \u00e8 presente con ben 13 opere), la consacrazione ufficiale \u00e8 definitiva di Valori Plastici.
   Nessuna sorpresa, dunque, che in mezzo ai ferventi adepti del Maestro di Aix possa trovarsi anche Cordati; e semmai un cenno doveroso di riconoscimento al pittore che <<tra  tante anteriori e ulteriori approssimazioni>> \/15<\/em>  mostra sufficiente giustezza d’occhio da scegliere come riferimento proprio l’opera di quei suoi due conterranei pi\u00f9 vicina a C\u00e9zanne e pi\u00f9 capace di rendergli un omaggio meditato e autenticamente comprensivo. Ci\u00f2 che per l’appunto, riesce anche al nostro pittore, la cui presenza in quest’ambito della cultura figurativa \u00e8, se non precocissima, certo ben motivata e conseguente ad un aggiornamento tutt’altro che superficiale. Capace, inoltre, di una discreta tenuta nel tempo, se ancora nel \u201832 ne dar\u00e0 testimonianza <<L’Eroica > di Cozzani, dedicando a Cordati un fascicolo che raccoglie, insieme a numerosi saggi di fattura ormai dichiaratamente novecentista – e come tali intesi a rendere la fisionomia all’epoca ritenuta di lui pi\u00f9 tipica e rappresentativa – altri dove s\u2019afferma ancora con evidenza quella <<pennellata lamellare in funzione di abrupta incalzata volumetria >> \/16 che era stata la sigla inconfondibile di C\u00e9zanne e, per lui, di M\u00fcller e di Ghiglia.
   Contando su tale riferimento cronologico – unico certo in tanta povert\u00e0 di date – e assumendolo come <<terminus post quem >>, possiamo del resto affidare la parola direttamente ad alcune opere superstiti che ben vedremmo scalarsi nel corso del terzo decennio. A principiare da quella gi\u00e0 esaminata \u00e8 che \u00e8 stata d’avvio al nostro discorso, In soggettiva<\/em> e, pi\u00f9 indietro ancora, da una tavoletta di paesaggio (tav. 6), singolarissima nella sua aria post macchiaiola e capace di riportarci, per il serrato impianto modulare \u2013 ch\u00e9 di cos\u00ec assertivi non ne vedremo pi\u00f9 riproposti dal Cordati – e per la gamma cromatica tutta giocata sui toni alti dei bianchi e degli azzurri e dei rosa ciclamino, allo smaltato clima visivo del miglior Ghiglia. Procedendo poi con uno scorcio di case al sole (tav. 8) e con il Ritratto di Clara<\/em> (tav. 10), anch\u2019essi vicinissimi al Ghiglia e risolti sul suo esempio in un fitto tessuto di scaglie cromatiche: saldo e bloccato in nette partiture di ombre di luce, nel primo; pi\u00f9 mosso e vibrante nel secondo, dove sin la scelta del soggetto, pure improntata ad un gusto gi\u00e0 chiaramente novecentista, non pu\u00f2 celare il ricordo di un quadro come Meditazione<\/em> del 1918. Due opere, almeno, che meritano di essere segnalate in quanto, avanzando di qualit\u00e0 sulle altre, ci porgono la misura migliore del c\u00e9zannismo toscano di Cordati.
   Riguardo al quale, tuttavia, rischieremmo di compromettere la verit\u00e0 storica parlando dell’esperienza prioritaria o anche solo pi\u00f9 qualificante del pittore. Vero \u00e8 che, per quanto meditata e capace, come si \u00e8 visto, di esiti non secondari, tale esperienza conserva nell’economia di un’attivit\u00e0 singolarmente vasta e protratta nel tempo come la sua il carattere di una parentesi: compresa tra un prima e un poi di altro segno e risultanti da altra condizione espressiva.
   Pi\u00f9 ardua, va detto, definire il <<prima>>, lontano negli anni e sprovvisto com’\u00e8 quasi del tutto per noi di appigli cronologici e di ricordi comunicati. Una sorta di zona incognita che si estende per circa un decennio – dal \u201810 al \u201820 – e dalla quale non affiorano che alcune e sparse reliquie, come il Ritratto di Alfredo Stefani<\/em> (tav. 2), felicemente risolto in quella lama di luce che seccando l’oscurit\u00e0 trasforma il personaggio in un’apparizione fantasmatica e come la deliziosa Fantasia<\/em> (tav. 1), tutta affidata ai toni morbidi del pastello che sgrana dolcemente in una diffusa luminosit\u00e0 dorata. Due testi che almeno a giudicare dalla tecnica gi\u00e0 scaltrita non dovrebbero essere i primi tentativi del pittore, come certamente non furono gli ultimi nell’ambito di un tirocinio che appare diviso tra Carri\u00e8re, Previati ed altre simpatie simboliste: tutto sommato abbastanza convenzionale per un giovane della generazione di Cordati.
   Pi\u00f9 indicativo e rivelatore di scelte originali, anche se non meglio testimoniato, il secondo tempo della sua formazione che cadendo negli anni di guerra segna la fine di un decennio. \u00c8 la guerra, per l’appunto, a fornire col soggetto la collocazione esatta di un’opera come Soldati al fronte<\/em> (tav. 5); la prima di cui si abbia notizia certa e che per affinit\u00e0 stilistiche ben vedremmo a legarsi alle altre due: una breve impressione di figure a passeggio dal velocissimo impulso motorio (tav. 4) e un Paesaggio montano<\/em> tiepido di lumi rosati (tav. 3). In tutte, un senso d\u2019agio e di libert\u00e0 formale, una freschezza compositiva, una trasparenza di colori e di luci madreperlate assolutamente inediti e che non sapremo ambientare altrimenti che un clima capesarino. Per chi, in effetti, era spinto come Cordati lontano dalla Toscana, per quattro anni sul Carso, l’incontro con Venezia e con i pittori della <<scuola di Burano>> – con Moggioli soprattutto, il cui Sole d’inverno<\/em> del 1908 \u00e8 per il paesaggio poc’anzi citato memoria recente e tanto esatta da far trasalire – appare pi\u00f9 che probabile, certo. E piacerebbe sapere – ma in fondo non \u00e8 di molta importanza – se fu diretto e se profitt\u00f2 di una conoscenza personale con quei pittori che la guerra chiamava combattere negli stessi luoghi o se invece avvenne solo per il tramite delle opere di cui si serbava viva la fama nella laguna: come per l’appunto, Sole d’inverno<\/em> e come altre di Moggioli, sottilmente volte a temperare le accensioni cromatiche dell’Impressionismo di pi\u00f9 intime luci invernali e serotine. Resta il significato dell’esperienza che non \u00e8 di poco momento nel panorama culturale di questi anni e che pensiamo non sia estranea neppure ai futuri sviluppi dell’arte di Cordati.
   Come da tali operette lievitanti di valori atmosferici e di grazia tutta veneta si passi nel volgere di pochi anni alla serrata costruzione prospettica di un quadro come In soggettiva<\/em> e dal fare leggero e mosso in veloci abbreviature del pennello alla tarsia cromatica lucida e compatta come uno smalto, certo \u00e8 difficile dire. Nella riscontrata mancanza di opere capaci di offrirci un giunto significativo possiamo avanzare solo delle ipotesi: il ritorno in Toscana, naturalmente, alla fine della guerra, con ci\u00f2 che doveva significare per Cordati di riappropriazione delle sue radici linguistiche e richiamo ad una tradizione fatta di equilibrio, ordine e rigore costruttivo; la suggestione ormai ineludibile che il c\u00e9zannismo, all’apice della sua parabola e con l\u2019acquisita autorit\u00e0 di un linguaggio nazionale, poteva esercitare su di lui, come del resto andava esercitando anche sui sodali buranelli e sullo stesso Moggioli ormai giunto a concludere, altrove, la sua vicenda umana e creativa. Ma, per una scelta cos\u00ec repentina, meglio ci sembra forse ricorrere a una terza ipotesi, pi\u00f9 semplice e comprensiva di tutte: quella che fa appello alla <<doppia anima>> di Cordati divisa tra natura e cultura, sensibilit\u00e0 e ragione, quale in precedenza si \u00e8 tentato di definire. Una disposizione mentale che trova immediato riscontro nell’atto operativo, orientando ora in un senso ora nell’altro – e pur con tempi e modulazioni diverse, volta per volta esperibili nelle singole opere – l’autodidattismo del pittore.
   Certo \u00e8 che C\u00e9zanne, ovvero il partito della ragione, non sar\u00e0 alla fine quello vincente.
   Lo si pu\u00f2 accertare gi\u00e0 sullo scorcio del terzo decennio, allorch\u00e9 si palesano, inequivocabili, i segni di una rinnovata mutazione linguistica. Il colore perde gradatamente la sua limpidezza e si sfiocca in impasti densi e granulosi, sensibili alla penetrazione della luce e dell’atmosfera; le forme allentano il primitivo squadro e tendono a disporsi con pi\u00f9 libert\u00e0 nello spazio che le contiene; e, per essi, muta completamente il clima delle immagini, dove un pi\u00f9 congeniale <<esprit de finesse >> torna a prevalere su quell\u2019<<esprit di g\u00e9om\u00e9trie>> che le aveva governate per quasi un decennio.
   \u00c8 sotto questo segno che Cordati riannoda il filo interrotto con la prima parte della sua attivit\u00e0 e affida le nuove maggiori acquisizioni del suo linguaggio. Quella del Novecento, in primo luogo, che vediamo coincidere con il momento del suo massimo riconoscimento pubblico, tra la partecipazione alla Biennale veneziana del \u201828 \/17<\/em> e il quaderno dedicatorio de << l’Eroica >> del \u201832.  Un’esperienza largamente documentata, per l’appunto, sulle pagine della rivista di Cozzani ma che meglio e pi\u00f9 affidabilmente ci \u00e8 dato d\u2019apprezzare in due operette <<minori>>, rimaste nello studio dell’artista a conferma di una destinazione certo pi\u00f9 privata e familiare: un Ritratto di signora<\/em> (tav. 12) dal tessuto morbido di bruni e di grigi, sottilmente intonati a quel clima di gentile mondanit\u00e0 che ne \u00e8 la nota dominante, rincalzo della quale breve s\u2019appunta, tra la <<cloche>> del cappello e lo scollo dell’abito, la perla bianca di un orecchino. E, di ancor pi\u00f9 netta sigla novecentista, una Giovinetta seduta<\/em> (tav. 11), poco pi\u00f9 di uno studio ma estremamente felice nella sintesi formale e cromatica risolta a favore di una luminosit\u00e0 soffice e diffusa che molto deve all’esperienza veneta di Cordati e che molto dar\u00e0 ancora di s\u00e9, sino a diventare una costante espressiva, negli anni a venire.  Non a caso la scelta della tecnica cade ora sul pastello, pi\u00f9 duttile capace di conciliare le ragioni del disegno con quelle del colore, aprendo lo spazio alla libera circolazione della luce e dell’aria. Come non \u00e8 un caso che in questi stessi anni e forse proprio intorno a quest’opera, si desti l\u2019interesse di Cordati per la grafica. Un interesse di cui il primo ragguaglio ci viene ancora da <<l’Eroica >> con il disegno di un volto infantile riprodotto ad apertura d’articolo (Tristezza<\/em>), ma che \u00e8 destinato a protrarsi ben oltre nel tempo e ad alimentare un folto nucleo di carboncini e sanguigne databili sino agli anni Cinquanta: studi di donne, per la gran parte, fermate dal segno ora tenero e friabile ora pi\u00f9 forte e rimarcato della matita in pose d\u2019abbandono e di pensoso raccoglimento, che un filo sottile ma riconoscibilissimo collega tutte alla Giovinetta seduta<\/em> di quasi un ventennio prima.
   Si approfondisce intanto anche negli olii la traccia di nuovi apporti e di nuovi riferimenti linguistici. Dopo C\u00e9zanne e dopo c\u00e9zanniani di Toscana, il dialogo di di Cordati si apre ora con altri due toscani o, meglio un toscano e un piemontese toscanizzato: Soffici e Carena. Artisti fra loro distanziatissimi quanto a percorsi e ricerche formali ma apparentati, ci pare, da certe singolari affinit\u00e0 di temperamento – in bilico tra lo scatto dell’emozione e il superiore dominio intellettuale – che sappiamo proprie anche a Cordati e che biograficamente troveranno sbocco in scelte finali di ritiro e di isolamento molto simili alla sua. Ma dove la loro influenza si fa pi\u00f9 manifesta, \u00e8 nella qualit\u00e0 della materia pittorica ed \u00e8 qui, soprattutto, che importa riconoscerla. Un vero prestito linguistico, se guardiamo alla particolare timbratura del colore in certi quadri, dove il rosa sfuma nel violetto passando per l’azzurro con una costanza di accordi che rimanda immediatamente a Carena e alle sue dominanti cromatiche. E se, d’altro verso, ricerchiamo l’origine di quel tessuto vellutato e spugnoso col quale Cordati riveste la superficie dei suoi quadri e che difficilmente potrebbe concepirsi lontano dall’esempio di Soffici. E intendiamo: non il primo Soffici,<<retour de Paris>> con le novit\u00e0 dell’avanguardia c\u00e9zanniana e post, n\u00e9 il Soffici futurista o quello dei <<trofeini>>, del quale il nostro pittore avrebbe peraltro ben potuto condividere le simpatie per certe forme d’arte popolare e incoltivata che tanta parte sembra abbiano avute nella sua educazione artistica sin dai primissimi anni, quando – racconter\u00e0 \u2013 disertava le aule scolastiche per accodarsi a un pittore di insegne e girare con lui la campagna di Barga imparando il mestiere. Ma il Soffici del <<richiamo all’ordine>>, ormai ricondotto nei beneamati confini di Poggio a Caiano e alla pratica di una pittura <<riformata>> che allevia i rigori toscani in morbidi vapori d’ovatta. Un’influenza, questa, di cui Cordati continuer\u00e0 a risentire molto avanti nel tempo, se ancora, come crediamo, sono degli anni Cinquanta due paesaggi fluviali della Corsonna (tavv. 23 e 24), tanto sofficiani nel lievitato trattamento cromatico da proporsi come veri e propri atti d’omaggio.
   Senza anticipare troppo le date, tuttavia, e senza indugiare sui termini pure riguardevoli di Carena e di Soffici – per i quali, del resto, non \u00e8 necessario supporre un incontro e un approccio diretto, bastando il tramite delle loro opere, tra le pi\u00f9 note e divulgate nel tempo – conviene ricordare come quelli tra il \u201830 e il \u201840 siano anche, per Cordati, gli anni dei viaggi e dei soggiorni all’estero. Dapprima a Budapest, nel 37 – 38, poi a Parigi e infine a Plovdiv, Bulgaria. Viaggi di lavoro, essendo comandato a prestare servizio nei licei italiani di quelle citt\u00e0 come docente di storia dell’arte e disegno, ma che diventano occasioni per tentare nuove conoscenze e nuove esperienze e respirare, lontano da Barga e dalla Toscana, aria di un altro cielo.
A Parigi, a dire il vero, non dipinge quasi, riservando il tempo libero dalla scuola alla seguitata  pratica di musei e gallerie che accrescono la sua cultura figurativa di un repertorio di immagini ampio e vario, cui non mancher\u00e0 di attingere negli anni seguenti. Ma a Parigi trascorre poco pi\u00f9 di un anno. Dipinge invece, e molto intensamente, in Bulgaria, dove rimane per pi\u00f9 di quattro anni, dal \u201839 al \u201843. E quello bulgaro rester\u00e0 sempre nella memoria sua e dei familiari come uno dei periodi pi\u00f9 felici e pi\u00f9 compiutamente vissuti, tanto sotto il profilo umano che creativo.
   Sia stato il trovarsi a dipingere sotto aperture pi\u00f9 ampie di cielo o in mezzo a una maggiore cordialit\u00e0 e schiettezza di rapporti umani, resta il fatto che le opere di questo periodo sembrano investite tutte da una nuova corrente vitale. Non occorre possedere spiccata acutezza d’occhio per coglierne i segni rivelatori: negli impasti, che si fanno sempre pi\u00f9 ricchi e sugosi e soprattutto nella luce; una luce di qualit\u00e0 particolare, che galvanizza il colore accendendo di lampi magnetici per la sua tavolozza cos\u00ec spesso tendente al monocromo o comunque affidata a scale brevi e contenute di ocre, rosa pallidi, di terre bistrate, grigioverdi, di bruni. A riprova, del resto, basta avvicinare direttamente alcune opere nella loro concreta singolarit\u00e0. Fra le tante, almeno quel paesaggio urbano (tav. 14) che il sole di mezzogiorno fa evaporare in un brulichio di bianchi, di gialli e di verdi acidi, con la singolare invenzione cromatica di quegli alberelli trasformati in altrettanti globi elettrici. E, soprattutto, alcuni ritratti \u2013 ch\u00e9 Cordati rimane anche ora pittore di figure pi\u00f9 che di paesaggi -: come quello della ragazza dagli occhi a mandorla (tav. 15) che si rileva nel bel verde sonoro della veste contro il riverbero luminosissimo di un vetro; e come l’altro della giovinetta dai tratti fini e delicati (tav. 16), tra i pi\u00f9 belli, forse, che il Cordati abbia mai dipinto, per la tesa concentrazione del colore e l’acuta misura psicologica puntualmente definita dal risalto del bianco colletto merlettato.
   Ma tale periodo di felicit\u00e0 ed effusione cromatica ha presto termine: \u00e8 ormai il tempo della guerra e con la guerra del ritorno in Toscana.
   Il dramma che si rinnova brutalmente non lo risparmia e malgrado questa volta lo tenga a Barga anzich\u00e9 condurlo in prima linea sul fronte, lascia su di lui tracce profonde, s\u00ec da segnare quasi il discrimine tra i due versanti della sua vita, di uomo e di artista. Ormai, come annota la figlia Bruna, <<non era pi\u00f9 giovane e non era pi\u00f9 responsabile solo di s\u00e9>> \/18<\/em>.
   La prima conseguenza, per l’artista, non tarda a manifestarsi, ed \u00e8 la perdita, progressiva e irriducibile, del colore. Sopravvivono infatti del periodo bellico alcune opere \u2013 poche, essendo stata la pi\u00f9 parte di esse distrutta successivamente dall’autore, secondo una pratica divenuta corrente negli ultimi anni – che lasciano affiorare una materia povera e scabra, dai toni lividi e opachi, totalmente estranea, si direbbe, a quella trattata con tanta prodigalit\u00e0 solo pochi anni addietro. E bisogner\u00e0 attendere la fine della guerra e forse addirittura la fine del decennio perch\u00e9 il colore sulla tela riprenda tono e corpo e torni in qualche modo avvalersi dei suoi diritti; ma anche allora non sar\u00e0 pi\u00f9 il colore alto e spiegato del periodo bulgaro, e qualcosa come un velo di caligine estender\u00e0 su di esso una sottile patina brunita, solo risparmiando, a volte, certi bianchi intensissimi: come nel Vaso di petunie<\/em> (tav. 21) o nella splendida Natura morta con drappo bianco <\/em>(tav. 27), dove, a rialzare l’accordo prezioso dei rosa antichi e delle ocre e dei verdi marci, \u00e8 proprio il tono luminoso di quel drappo, bianco come di latte rappreso.
  Quanto all’uomo, la guerra ha, come conseguenza pi\u00f9 rilevante, il progressivo abbandono della scena pubblica e il ritiro, volontario e definitivo, nella clausura di Barga . << La solitudine di Barga>> infatti ora << gli \u00e8 necessaria; e gli \u00e8 necessaria l’immobilit\u00e0 >> – sono ancora parole della figlia Bruna \/19<\/em> – non solo per << fortificarsi >> contro l’urto della guerra e << fissare il suo punto  di vista sul moto violento che lo circondava >> \/20<\/em>, ma soprattutto come condizione per << fermarsi, concentrarsi e svilupparsi in profondit\u00e0 >> \/21<\/em>, riscoprire quelle radici che sono all’origine del suo essere pittore. Una condizione accettata senza riserve ed alla quale sapr\u00e0 mantenersi fedele fino all’ultimo giorno, assentandosi del tutto dai dibattiti e dalle competizioni ufficiali – cui del resto, sappiamo, aveva sempre aderito moderatamente e con molte cautele – e respingendo ogni men che discreta interferenza nell’ordine della sua vita e del suo quotidiano << tribolare >>. Per tutti, e persino per gli amici e per le figlie, una sola risposta: non pi\u00f9 mostre, non pi\u00f9 prolungate assenze dal suo paese e dalla sua casa, non pi\u00f9 << tensioni inutili >> \/22<\/em>.
   Ecco allora compiersi l’evento fatale: allentati i rapporti con il mondo esterno, si intensificano straordinariamente quelli con l’interno e acquistano rilievo e autorit\u00e0 le voci prima inavvertite; voci impresse nella memoria dalle numerose letture e da un\u2019ormai lunga esperienza di cose e di uomini, ma pi\u00f9 spesso voci di presenze comuni, con le quali divide la vita tutti i giorni. Come quelle dei gufi che fanno il nido in soffitta, animando il buio delle loro partenze dei loro ritorno, o quelle provenienti dalla via e rimandate dalla lunga fuga di stanze, dove la notte i passi dei viandanti si fanno tanto distinti da poterli contare. E con le voci, i colori delle pietre di Barga, bruno – azzurrate di muschi e di licheni. Un contrarsi insomma, dell’udito e della vista al massimo grado, per il quale viene spontaneo il ricorso al pascoliano << impiccioli[re] per poter vedere, ingrandi[re] per poter ammirare>> \/23<\/em>, e certo la presenza tutelare del poeta di Castelvecchio qui si fa pi\u00f9 sensibile che altrove; senonch\u00e9  tale atteggiamento ha poi, come esito linguistico prevalente, qualcosa di assolutamente diverso, ovvero l\u2019approdo all’informale.
   Si avvia infatti a questo punto la ricerca di Cordati in quella che, con riguardo anche ad esperienze tangenziali, \u00e8 stata definita << l’area dell’informale ampliato >> \/24<\/em>. Ad essa \u00e8 andato l’omaggio di Antonio Del Guercio che le ha dedicato di recente attenzione privilegiata, per dovevi tornare ora diffusamente; sicch\u00e9 lasciamo volentieri a lui la parola riservandoci solo alcune considerazioni particolari.
   Prima delle quali, il valore e il senso da dare ad una scelta espressiva che bene o male impegna il pittore per oltre trent\u2019anni, sopravanzando in durata ogni altra della sua pur non breve esistenza e recando a consegna l’immagine definitiva di lui. Valore e senso non reperibili di certo nella volont\u00e0 di aggiornamento di chi, mai preso pi\u00f9 che tanto dalle ricerche di punta, col ritorno a Barga intende ormai dipingere unicamente per s\u00e9 e per il proprio conforto; e neanche solo nella tendenza, pur presente ed accentuatasi vieppi\u00f9 col tempo, a semplificare e ridurre alla massima concentrazione il dettato formale, che culminer\u00e0, per l’appunto, nelle opere di questo momento; ma destinati a chiarirsi ove, preventivamente, si colga la particolare declinazione dell\u2019informale cordatiano: assunto secondo i modi di una psicologia della forma che meglio sembra a conciliare le ragioni della sensibilit\u00e0 e quelle dell’intelletto, offrendo l’ultima e pi\u00f9 adeguata risposta ad un problema antico. Invece di una scelta abrupta ed improvvisa, irrelativa o sovvertitrice del passato, come saremmo altrimenti portati a considerarla, essa ci appare dunque preparata da tutto un lavoro anteriore e capace di soddisfare esigenze che ormai sappiamo connaturate all’artista s\u00ec da costituire quasi il nucleo generativo della sua ispirazione. A sostegno di ci\u00f2, non mancano del resto le testimonianze: che ci vengono dalle letture, prese a frequentare ora regolarmente e con sempre maggiore intensit\u00e0, ove, accanto ai classici, poeti e scrittori dell\u2019Otto-Novecento come Flaubert, Joyce, Proust e tanti altri – avvicinati sempre con il consueto metodo lenticolare, uso a ritornare infinite volte sulla stessa pagina isolandone le strutture portanti, gli snodi sintattici, le regole di composizione e di stile; lo stesso seguito nell’ascolto della musica e che vediamo collimare singolarmente con quanto accade pure sulla tela – c’\u00e8 posto per un solo critico d’arte, il Gombrich. Mentre altre testimonianze – le pi\u00f9 decisive – ci vengono dalla ricognizione nel processo operativo del pittore che in senso nuovo ovvero, per l\u2019appunto, gombrichiano, recupera la pratica leonardesca della << macchia >>, assumendola normativamente come principio di individuazione e d’ordine del quadro.
   Cos\u00ec inteso, l’informale apre a Cordati un campo sterminato di possibilit\u00e0 e di sempre nuovi sondaggi in quel fenomeno misterioso che \u00e8 la genesi della forma. E ben comprendiamo come le opere di tal periodo si moltiplichino sino ad agguagliare il ritmo di un diario giornaliero, quasi orario: dove, come in ogni diario, non sono assenti le pause, i segni di stanchezza, i tentativi rientrati od incompiuti, le zone morte; ma dove questi depositi o scorie che le opere talora drammaticamente evidenziano, invece di una remora sono piuttosto un incentivo per il pittore a proseguire la sua ricerca, qualche volta azzerando, pi\u00f9 spesso correggendo il risultato con varianti appena percettibili, tentando e ritentando sempre, in ogni caso, di attingere l’equilibrio giusto, per il quale finalmente l’opera << consista >> in tutte le sue parti.
   Ne riesce un universo di immagini in cui, va detto subito, \u00e8 quanto mai difficile districarsi.
   Difficile per l’assenza di date od altri riferimenti cronologici che anche l’opera di questo periodo, come quella precedente, denuncia; in ci\u00f2 consentendo, certo, con un’idea dell’arte – quale ben conosciamo – polemicamente avversa ad ogni sorta di formula od etichetta che possa sovrapporsi ed arrestare il flusso naturalmente continuo dell’essere. Ma, ben oltre questo dato per cos\u00ec dire costituzionale ed intrinseco a tutta l’attivit\u00e0 di Cordati \/25<\/em>, difficile anche per le caratteristiche della prassi pittorica test\u00e8 descritta ed ampiamente testimoniata da chi pu\u00f2 ormai focalizzare su di essa un ricordo nitido e preciso. Il ricordo di tele volta a volta elise e sbiancate, e di un procedere in tempi lunghi, con abbandoni e ritorni e replicati interventi sull’opera, nel tentativo rinnovato anche a distanza di anni di modificare, sovvertire e persino distruggere radicalmente l’immagine pr   imitiva. Sicch\u00e9 vano sarebbe intraprendere un tentativo di periodizzazione che non si approssimativo e poco davvero abbiamo da aggiungere a quello compiuto con cura attenta e solerte dalle figlie.
   Con tutto ci\u00f2, resta da considerare ancora un terzo elemento; terzo ma non ultimo in ordine al problema di cui si diceva: l’estrema – e all’apparenza sconcertante – uniformit\u00e0 del dettato pittorico che allinea in quest’ultimo tempo d\u2019attivit\u00e0 una serie innumerevole di tele tutte delle stesse dimensioni e con una gamma di motivi tematici tanto ridotta da sfiorare la costanza iconografica. Difficile, indubitabilmente, pi\u00f9 di tutto, orientarsi e stabilire un ordine di precedenza tra le opere che si richiamano le une alle altre, incessantemente, come fossero generati tutte allo stesso punto o secondo la stessa cadenza ciclica: frutto di una ricerca che rinuncia deliberatamente alle sollecitazioni esterne per concentrarsi e scrutare con metodo quasi ossessivo la natura e le risorse di se medesima. E tuttavia disposta anche a << compromettersi >>, se accanto a forme e colori allo stato puro riconosciamo persistenti residui di figuralit\u00e0 e sempre attivo il bisogno di tentare il confine tra lo spessore e la resistenza della materia e la possibilit\u00e0 del suo dissolvimento, nella penetrazione nell\u2019astratto.
   Ecco dunque profilarsi deiezioni di aride sassaie, avanzi di citt\u00e0 dirute, strane e sin mostruose formazioni carsiche, animate architetture minerarie: un universo petroso in cui si annida, pi\u00f9 petrosa di tutti, la presenza dell’uomo. Materia organica e materia inorganica fuse insieme, indissolubilmente, come \u00e8 di tutto ci\u00f2 che \u00e8 creato e che forma la sostanza della vita, sempre uguale e sempre diversa, in perpetuo divenire. E sono forme sorte dall’invenzione estemporanea, quasi per il rapprendersi spontaneo del colore sulla tela ed altre che si sentono invece generate da una lunga consuetudine con la tradizione figurativa, dove l’antico, quattro e seicentesco in particolare, convive accanto ad alcune tra le maggiori voci del Novecento, con un arco d\u2019intesa che va da Sironi a Chagall: non mai citazioni puntuali, per\u00f2, quanto piuttosto avvertite reminiscenze, combustioni di memoria, echi risalenti da un entroterra culturale che si intravede abitatissimo. Inedite o di nuovo riscoperte, sono concepite sempre, in ogni caso, all’interno di quella regola etica e stilistica che \u00e8 l’uniformit\u00e0, la costanza, la ripetizione, tanto forte ed assertiva da comprendere in s\u00e9 anche le varianti. Le quali, del resto, si riducono quasi soltanto alla diversa qualit\u00e0 e consistenza degli impasti, ora scheggiati e fibrosi come teli di canapa, ancora leggeri e trasparenti come irradiazioni gassose; e specialmente al colore, giocato tuttavia anch’esso su un arco bassissimo di poche tinte: seppie, terre, ruggini, antraciti e, su tutte sovrano – come \u00e8 subito evidente – il grigio. Salvo, a tratti, lo spazio per qualche rara accensione di giallo, di blu cobalto, di cremisi. E qui meriterebbe recare ad esempio almeno le Forme con la macchia gialla<\/em> (tav. 48) e la seconda versione di quelle con la macchia blu<\/em> (tav. 46) nel loro esplosivo potenziale cromatico o qualcuna delle ultime immagini di citt\u00e0 dirute nelle quali par di cogliere ancora, sul limite della dissoluzione formale, i tratti caratteristici di Barga, come quella che dall’alto del colle vediamo precipitare al basso in un rovinio morenico di blu di verdi e di viola graduati dal pi\u00f9 chiaro al pi\u00f9 scuro (tav. 38); o quell’altra che si profila in lontananza a sfondo di un paesaggio dilavato e combusto come sotto una caduta incandescente di lapilli (tav. 42). Ma queste sono per l’appunto eccezioni, nel concertato un monocromo del pittore.
   Altrove e pi\u00f9 spesso, come si diceva, \u00e8 invece il grigio a dominare. Ci\u00f2 che accade soprattutto in un folto gruppo di opere degli anni Sessanta, ove la figura umana, accolta nelle sue potenzialit\u00e0 << informali >>, torna risolutamente ad imporsi. Sono profili di uomini, donne, bambini dai volti tristi smagriti e come affaticati da una vecchiaia precoce, che si affacciano uno dopo l’altro in una lunga teoria sulle tele; un\u2019ossessione privata, forse, ad alimentare la quale devono aver ben contribuito le letture avviate o riprese a quest’epoca dal pittore: Dostoevskij e Tolstoj, in particolare, come dell’amatissimo Poema pedagogico<\/em> di Makarenko; ma forse anche un monito per << le magnifiche sorti e progressive >> dell’umanit\u00e0 giunta all’emancipazione economica e un riconoscimento per tutti gli << umiliati e offesi >> che la vita nel suo corso forzato impietosamente si lascia dietro. Ci\u00f2 che pi\u00f9 importa notare, per\u00f2, non \u00e8 tanto il carattere morale quanto l’elaborazione formale di queste figure: ricavate in una pasta spessa e densa che \u00e8 la stessa di cui \u00e8 fatta la nicchia, recesso petroso o golfo d’ombra che le ospita, serrandole a valva.
   In tanta astinenza dal colore – che qui certamente raggiunge il suo vertice massimo – elemento primario di definizione della forma viene ad essere la luce. Una luce che filtra radendo l’oscurit\u00e0, penetra con rapidi sbattimenti tra le pieghe dei volti, sulle mani, disegna l’anatomia essenziale di quei gruppi familiari che hanno per Cordati la forza di archetipi. Come vediamo nella Maternit\u00e0<\/em> qui esposta (tav. 36), testo davvero esemplare in tal senso, dove il richiamo al Seicento, visibilmente meditato da Carri\u00e8re \u2013 al cui illuminismo, del resto, sappiamo con quanta attenzione egli guardasse sin dai primi anni – \u00e8 mezzo alla luce per confermare la sua funzione maieutica, estollendo le forme dalla bruma e fissandole un attimo prima che scompaiano, risucchiate nel magma indifferenziato della materia. La quale ha poi sempre, invariabilmente, il grigio ferrigno dell’arenaria, la pietra di cui sono fatte le case e le strade di Barga e l’intero paese, sino ai recinti che chiudono, in alto l\u2019arringo del Duomo.
   Con queste opere, la lunga, intensa giornata creativa di Cordati volge al termine. Gli ultimi anni, invece di allentargli la lena, sono quelli che lo vedono pi\u00f9 attivo, impegnato in un esercizio che ha qualcosa di febbrile e dal quale non si distoglie se non per brevi intervalli, quanto basta per una passeggiata, un libro una lettera alle figlie o agli amici. E, tra queste poche, una all’amico Gino Novello che vorr\u00e0 ricordare a complemento dei suoi pensieri sull’arte, quali e con quale riserbo si \u00e8 visto, aveva esposto esattamente vent’anni prima scrivendo per Magri: << […] ho smesso, per ora, di sfare e ho gi\u00e0 sporcato diverse tele nuove e mi son fornito di una discreta scorta per sporcarne ancora [\u2026] >> \/26<\/em>. Dove, sotto lo spirito caustico e sempre indocile del toscano, in un misto di umilt\u00e0 artigianale e di implacabile autocritica, scopriamo pi\u00f9 fermo e ribadito che mai l’atto di fede nell’arte: il solo argomento che poteva ancora appassionare un vecchio rimasto in compagnia esclusiva dei colori e dei pennelli, insediato in un tempo che ha ormai, come sola misura, la realt\u00e0 delle opere. Vigilissimo, in mezzo alle sue tante tele ancora da << sporcare >>,  Cordati si ritira dunque dalla scena, in silenzio. La sua ultima immagine – quella consegnata dagli amici e dalle figlie e alla quale anche noi vorremmo affidare la chiusura di queste note – lo ritrae cos\u00ec: fermo, di spalle, davanti al cavalletto come in uno dei pastelli dipinti tanti anni prima, nella luce dorata che piove dalle grandi finestre, mentre fuori la stagione rinserra i suoi colori alle porte dell’inverno e soli resistono, sempreverdi, i due abeti dell’orto e poco pi\u00f9 in l\u00e0, oltre le mura, sul Fosso, quel grande cedro del Libano che allarga le sue radici sino al cuore dell’antica Barga.
Paola Paccagnini
\/<\/em>1 A. Parronchi, Artisti toscani del primo Novecento<\/em>, Firenze, Sansoni, 1958, p. 106.
\/2 Il ritratto senza firma \u00e8 custodito nel Conservatorio di S. Elisabetta, l\u2019altro nel Palazzo Comunale di Barga. L\u2019attribuzione del primo a Cordati, consegnataci dalla tradizione sulla scorta di rilievi inerenti alla sua condotta pittorica, parrebbe confermata da alcune evidenti affinit\u00e0 iconografiche \u2013 stilistiche con un\u2019opera sicuramente autografa, Colle di Caprona, quale si trova riprodotta nel fascicolo 169 \u2013 170 della rivista <<L\u2019Eroica>> (Milano, XX \u2013 XXI, settembre \u2013 ottobre 1932, tav. II). D\u2019altra parte, la mancanza davvero inspiegabile della firma in un\u2019opera <<ufficiale>> e di grandi dimensioni (cm. 120 x 70, 5) come questa, lascia un ragionevole margine di dubbio, inducendoci a credere, con l\u2019appoggio di casi analoghi, che, ideata e magari avviata dal pittore, essa abbia poi subito l\u2019intervento di un\u2019altra mano 
\/3 B. Cordati, La mostra delle opere di Alberto Magri<\/em>, <<Il Ponte>>, Firenze, VII, gennaio 1951, p. 110.
\/4 Ivi<\/em>, p.110
\/5 Ivi<\/em>, p.112
\/6 Ivi<\/em>, p.111
\/7 Ivi<\/em>, p.112
\/8 Ivi<\/em>, p.112
\/9 Di minore interesse, nella genericit\u00e0 degli asserti, \u00e8 a nostro avviso il brano pubblicato come autografo da <<L\u2019Eroica>> all\u2019interno dell\u2019articolo dedicato a Cordati nel \u201932 (op. cit<\/em>. pp. 31 \u2013 34).
\/10 Cfr. l\u2019articolo di Bruna Cordati, La casa del pittore a Barga<\/em>, in <<Reporter>>, Roma 13 Luglio 1985; ristampato poi nel catalogo della mostra Bruno Cordati<\/em>, a cura di A. Del Guercio, Firenze La Nuova Strozzina 15 gennaio \u2013 15 febbraio 1987, p. 85.
\/11 Ivi<\/em>, p.87
\/12 M. Tinti, Alfredo Muller, nel catalogo de La Fiorentina Primaverile<\/em> \u2013 prima esposizione nazionale dell\u2019opera e del lavoro d\u2019arte nel Palazzo del Parco di San Gallo a Firenze, Firenze, Societ\u00e0 delle Belle Arti 8 aprile \u2013 31 luglio 1921, p, 157.
\/13 Ivi<\/em>, p.156
\/14 C. L. Ragghianti, Bologna cruciale 1914<\/em>, in <<Critica d\u2019Arte>>, Firenze, XVI (XXXIV), nuova serie, ottobre \u2013 novembre 1969, p. 44.
\/15 Ivi<\/em>, p.45.
\/16 Ivi<\/em>, p.59.
\/17 Come risulta dal relativo catalogo, alla Biennale di Venezia del 1928 Cordati invi\u00f2 una sola opera, Bambino<\/em> (sala 25, n. 4), che saremmo propensi a identificare con quella omonima riprodotta da <<L\u2019Eroica>> nell\u2019ormai pi\u00f9 volte citato fascicolo del \u201932 (tav. V) ed oggi dispersa.
\/18 B. Cordati, La casa del pittore a Barga<\/em>, op. cit., p. 88.
\/19 cfr. i Dati biografici<\/em> riportati da Bruna Cordati nella mostra Bruno Cordati<\/em>, op. cit., p.76.
\/20 B. Cordati, La casa del pittore a Barga<\/em>, op. cit., p. 88.
\/21 B. Cordati, Dati biografici, <\/em>op. cit., p. 76.
\/22 B. Cordati, La casa del pittore a Barga<\/em>, op. cit., p. 88.
\/23 G. Pascoli, Il fanciullino<\/em> (1897), ora in Tutte le Opere di Giovanni Pascoli<\/em>. Prose \u2013 I \u2013 Pensieri di varia umanit\u00e0<\/em>, a cura di A. Vicinelli, Milano, Mondadori, 1946, p. 13.
\/24 A. Del Guercio, Per il ritrovamento di Bruno Cordati<\/em>, introduzione al catalogo della mostra Bruno Cordati<\/em>, op. cit., p. 11.
\/25 Nella produzione di Cordati, l\u2019unica opera datata, per quanto ci risulta, \u00e8 Il maestro di musica<\/em>  (Il maestro Eulambio<\/em>), recante l\u2019indicazione dell\u2019anno \u201c1936\u201d; un\u2019assoluta eccezione, dunque, che non sapremmo d\u2019altra parte come motivare.
\/26 B. Cordati, cartolina postale inedita a Gino Novello dell\u20198 novembre 1971, custodita nell\u2019archivio di Casa Cordati a Barga.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Dal catalogo della mostra
Bruno Cordati – Un pittore ritrovato<\/em>
La Nuova Strozzina, Firenze 15 gennaio 15 Febbraio 1987
Antonio Del Guercio : Per il ritrovamento di Bruno Cordati<\/h3>\n\n\n\n

Spetta a Bruno Cordati un posto e di rilievo, per quella parte dell’opera sua che vorrei porre al centro di queste note in quel Novecento Inedito<\/em> alla cui insegna Alessandro Parronchi condusse una ricognizione che ebbe per risultato il risarcimento critico di alcune figure disattese o non adeguatamente valutate e riproposte in mostre fiorentine negli anni settanta.
Su quel Novecento Inedito<\/em> oggi da pi\u00f9 parti si lavora, nell’ambito d\u2019una ricerca critica che, avviata sin dai primi anni sessanta con la rivendicazione del fondamentale policentrismo dell’arte contemporanea, gradualmente \u00e8 andata investendo aree locali, tendenze e figure, esterne o periferiche rispetto a quelle di proscenio. E raggiungeva, questa ricerca, anche Parigi, nel 1980-81 con la mostra che il Centro Pompidou dedicava ai R\u00e9alismes<\/em> 1919-1939: con una prima, rimarchevole, assunzione critica al livello internazionale dell’arte italiana degli anni venti, a spicco bisogna dirlo sul pi\u00f9 confuso sguardo alle vicende italiane degli anni trenta; da altri per\u00f2, prima e dopo la mostra parigina, pi\u00f9 attentamente riprese in esame.
Ma dir\u00f2 subito che il Novecento Inedito<\/em> entro il quale sta il lavoro di Bruno Cordati \u00e8 pi\u00f9 vicino a noi nel tempo, se, come credo, i risultati pi\u00f9 cospicui del pittore di Barga sono quelli che egli raggiunse dopo la seconda guerra mondiale, ossia nell’ \u201cultimo terzo della sua vita\u201d , per dirla con le parole della figlia Bruna che in un suo testo devoto e acuto ( in Reporter<\/em>, 13.7.1985) sottolinea com\u2019egli avesse preso distanza rispetto al proprio precedente percorso, e intensamente si fosse immerso in un nuovo e diverso lavoro.
Per inciso, dir\u00f2 che \u00e8 venuto il tempo di ricondurre lo sguardo sulle vicende – le pi\u00f9 e le meno conclamate – successive alla seconda guerra mondiale, e di estendere ad esse quella pi\u00f9 articolata visione, meno condizionata dai giudizi ufficializzati, che s\u2019\u00e8 appuntata sulle vicende anteriori.
\u00c8 sintomatico, credo, che la distanza presa da Cordati, dopo la guerra, rispetto al proprio passato di pittore, fu da lui estesa al tempo stesso alle manifestazioni esterne della vita artistica: non pi\u00f9 una sola mostra, non un solo gesto di partecipazione. Egli scompare nel 1979, e il discorso su di lui si apre finalmente nel 1985 per iniziativa delle figlie, con l’apertura al pubblico della casa paterna di Barga, nella quale viene offerto un ampio allestimento delle sue opere . Per dovere di cronaca, si pu\u00f2 dire che di poco era stato squarciato, quel silenzio che era stato voluto da Cordati in vita, con la presenza – nella mostra genovese della rivista L\u2019Eroica<\/em>, realizzata nel 1983 nel Palazzo dell’Accademia – del disegno Tristezza<\/em> a suo tempo dato alla rivista come copertina del fascicolo del settembre ottobre 1932.
Dir\u00f2 pi\u00f9 avanti qualcosa sulle ragioni profonde relative al suo intimo rapporto con la pittura in quel trentennio decisivo di quel silenzio voluto, di quella rinuncia ad ogni gesto pubblico. Sappiamo intanto che tale rinuncia e tale silenzio furono una chiusura netta s\u00ec, ma strettamente limitata al versante delle manifestazioni esterne. In altri termini, in quel suo comportamento non c’\u00e8 nulla che possa anche da lontano somigliare a un ingenuo e insieme presuntuoso assentarsi da ogni problematica del proprio tempo. Come s\u2019immergeva nella sua ricerca nuova, cos\u00ec manteneva e approfondiva un personale dialogo con aspetti e questioni tutt’altro che marginali rispetto ai fondamenti del dibattito culturale e artistico contemporaneo . Nel testo gi\u00e0 citato della figlia, ne abbiamo qualche concreta testimonianza: quel suo, ad esempio, essere in sospetto verso il termine spirituale<\/em> rivendicato nel celebre saggio di Kandinsky; l’attenzione a scrittori quali Joyce o Proust o Musil; la predilezione – assai significativa nel contesto del dibattito letterario contemporaneo – per Flaubert.
E, aggiungerei, \u00e8 particolarmente interessante l’apprezzamento per il lavoro di Bakhtine su Rabelais , e il suo soffermarsi sulla considerazione che \u201cLa morte qui non spezza la serie ininterrotta della vita umana \u2026 \u00e8 fatta della stessa pasta di cui \u00e8 fatta la vita\u201d. Un apprezzamento che mi sembra di meglio comprendere sulla base di alcune recenti considerazioni di Pierre V. Zima (L\u2019ambivalence dialectique: entre Benjamin et Bakhtine<\/em>, in Revue d\u2019Esth\u00e9tique<\/em>, nouvelle s\u00e9rie, n. 1, 1981, Paris) :\u201dAux yeux de Bakhtine, l\u2019ambivalence et la polyphonie sont des \u00e9l\u00e9ments critiques oppos\u00e9s \u00e0 la culture s\u00e9rieuse des dominants, au monopole de l\u2019 h\u00e9g\u00e9monie culturelle<\/em>, dirait Gramsi \u2026 En insistant sur l\u2019ambivalence, une certaine pens\u00e9e dialectique insiste \u2013 en cela solidaire avec les textes romanesques de Musil, Kafka et Proust \u2013 sur l\u2019\u00e9clattement de l\u2019histoire (au sense double de ce mot), pour mettre l\u2019accent sur la n\u00e9gativit\u00e9<\/em>, la discontinuit\u00e9<\/em>, le refus<\/em> et le choc<\/em>\u201d. L’ambivalenza, come toccarsi degli estremi, di cui Bakhtine sottolinea nella mescola rabelaisiana di lodi e ingiurie l’effetto liberatorio del riso – collisione tra due valori incompatibili – sembra aver attratto Cordati in un altro suo livello: quello d\u2019una visione, stoica e insieme positiva, nella quale lo choc<\/em>, il trauma, si ricompongono in una superiore continuit\u00e0.
Ora, pare del tutto evidente – e non solo dalle testimonianze familiari – che un dato traumatico profondo ha segnato l’esistenza di Cordati. Per due volte nella sua vita, la discontinuit\u00e0 tragica costituita dalla guerra ha inciso sul flusso della esistenza: la prima volta, come protagonista immerso nel fango e nel sangue delle trincee della guerra del 1915-1918; la seconda, come spettatore intensamente coinvolto della seconda guerra mondiale.
\u00c8 un fatto che nell’intima concretezza della forma, del linguaggio, ossia laddove il pittore parla entro e al di l\u00e0 dell\u2019iconografia, quel fango e quel sangue che sappiamo aver su di lui inciso in profondo hanno lasciato scarsa traccia prima degli anni Quaranta. Ed \u00e8 un fatto pure che a tanta distanza di tempo nel lavoro degli ultimi suoi tre decenni, la traccia del trauma si rende evidente.
Ricordo, al momento della morte tragica di Che Guevara, quando immagini pittoriche del Che fiorivano da ogni parte, che parlando di queste immagini Roberto Longhi disse che le espressioni pi\u00f9 significative e alte di quell’evento non necessariamente sarebbero state quelle pi\u00f9 immediate; e che da qualche parte, inaspettatamente, la risposta dell’arte a quell’evento forse sarebbe venuta.
Per analogia vorrei dire che, per Bruno Cordati, il tema fondamentale della sua arte \u00e8 precipitato nel secondo dopoguerra dopo una lunga incubazione fatta di sondaggi in direzioni diverse, e di soste su risoluzioni diverse: per finalmente, di colpo in apparenza, coagularsi in un dettato del tutto coerente a una pi\u00f9 segreta e ardua verit\u00e0 esistenziale dell’artista. E allora si comprende meglio, al di l\u00e0 di ogni esterna contingenza o di ogni dato umorale, il perch\u00e9 del suo concentrarsi tutto, e ininterrottamente, su questa elaborazione, che egli sapeva essere l’ultima \u00e8 la definitiva – quella da non mancare e da non sbagliare .
Se, come a me pare evidente dalle opere, Cordati allora fu mosso dalla coscienza esatta che egli si stava dicendo nella singolarit\u00e0 concreta della propria esperienza di uomo e di pittore, e che questo dettato era radicato in fatti lontani virgola in un primo trauma che gli si era per la seconda volta riproposto, allora \u00e8 ben comprensibile il suo comportamento: \u00e8 comprensibile che del tempo, di ci\u00f2 che si deve e si pu\u00f2 fare nel tempo in una relazione lentamente distillata tra passato presente e futuro, egli avesse maturato una nozione tale da consentirgli un sereno distacco dal presente spettacolare.
I risultati definitivi di Bruno Cordati vanno collocati in quella che definirei come l’area dell’informale ampliato. Dove l’ampliamento non indica affatto soluzioni pi\u00f9 generiche , culturali o espressive. Ma indica, tangenti alle opere che sono normalmente radunate nella categoria dell’informale (e che gi\u00e0 per le loro reciproche differenze a volte estreme configurano un’area assai diramata) certe accentuazioni o esasperazioni materiche di qualit\u00e0 organica, e certe particolari sottolineature del dato esistenziale da una parte del soggetto-artista, assai diffuse attorno all’emergenza dell’informale come tendenza, e anche prima di tale emergenza.
E per il prima, mi viene naturale, nell’occasione di un testo su un italiano da risarcire, di segnalare un sovietico, un lettone, pure da risarcire tra i comprimari di questo informale ampliato: Alexander Drevin, dico, tragicamente scomparso nel 1938 nelle repressioni staliniane , che dopo esperienze astratto-cubiste era pervenuto alla met\u00e0 degli anni venti a una materiata figuralit\u00e0 (documentata per l’Occidente nella Biennale veneziana del 1932), nella quale dette peraltro anche testimonianze – lui comunista lettone – d’impegno politico. Per dire, insomma, dell’enorme estensione nello spazio del dato materico-esistenziale prima e dopo la seconda guerra mondiale.
La pittura smeraldina, lattea e ventosa del lettone e quella petrosa, infiammata e brunita dell’italiano hanno a minimo comun denominatore, assieme a tutte le altre espressioni che fanno corona alle informali vere e proprie, l’essere dovute ad artisti estranei o esterni alle aree culturali toccate – direttamente o per vie mediate – dalle filosofie dell’esistenza, tra le due guerre e dopo.
Sono artisti invece, che sulla base di personali e concrete esperienze di vita e di cultura pervengono isolatamente ad una propria secessione dalla cultura figurativa trasmessa (e dal loro stesso passato di partecipi d’una cultura trasmessa); una secessione che, fomentata da un’esigenza assoluta di autenticit\u00e0, a sua volta fomenta la ricerca di un’espressione irriducibile alle misure divulgate, anche a quelle che si definiscono di avanguardia. Analoga da questo punto di vista a quella dei protagonisti dell’arte informale, la loro ricerca per\u00f2 se ne differenzia perch\u00e9 estranea – pi\u00f9 o meno decisamente – al tema d\u2019un tragico scacco umano, che segna l’icidenza degli esistenzialismo recepiti in ambito informale.
Un’ampia scala, dunque, di inclinazioni psicologiche del soggetto-artista si manifesta – al di qua della soglia tragica dello scacco – negli artisti di cui parlo: che non esclude nemmeno una polarit\u00e0 ilare e lieve, teneramente fantasmatica (com\u2019\u00e8 in Drevin), Anche se appare prevalente un’attenzione, fra condizione drammatica e riscatto possibile, della quale Bruno Cordati offre un esempio oggi ritrovato.
Non so se il pittore di Barga abbia in questa fase della sua ricerca formulato pensieri a proposito di Courbet. Ma certo, alla riconduzione de-gerarchizzata d’ogni cosa presente sulla terra a una comune qualit\u00e0 di materia pulsante, che Courbet rinnova a partire dal proprio amore per la peinture<\/em> sombre<\/em> seicentesca fondata da Caravaggio, a tale riconduzione bisogna far riferimento anche per Cordati.
Il quale appartiene per\u00f2 ad altro ambito da quello che nel quarante-huitard<\/em> Courbet esasperava il rifiuto delle idealit\u00e0 spiritualistiche, e dunque provocava l’orgogliosa rivendicazione d’uno sguardo materializzato alla pan-materialit\u00e0 del tutto; al punto da rovesciare in elogio l’accusa di guardare le cose con un \u201coeil de vache\u201d.
Voglio dire che Cordati, nell’atto stesso che de-gerarchizzata le fenomenologie del mondo – pietre, vegetali, apparizione umane, cieli – e le propone come fatte della medesima materia, le miscela al punto da rifonderle in un tessuto animato, agitato da un moto che arrovescia il senso originario della pittura di materia; la quale implicava – anche quando l’iconografia non la rivelava – una sorta di centralit\u00e0 dello stato fermo della natura morta.
Dal segreto moto corpuscolare della materia courbettiana, al quale risponde su l’ultimo scorcio dell’ Ottocento il moto corpuscolare palesato della materia-luce divisionista, si passa qui – in consonanza profonda con l’area vasta delle emergenze della soggettivit\u00e0 nell’arte europea ed extra-europea – a un moto composto: esito visibile del moto incessante delle cose guardate piuttosto come eventi, e della inquieta mobilit\u00e0 del soggetto-artista che dice del suo coinvolgimento in tali eventi.
Sicch\u00e9, la pittura si screzia, e si agita e nel suo articolare le poche cose d\u2019una iconografia essenziale in un dettato nel quale esse compaiono pi\u00f9 come evocazione figurali che non come oggettivazioni figurative, le offre alla luce come schegge dure, o come fluenze morbide, o come visioni sfioccate.
Una luce che di certo \u00e8 di natura, in una sua prima origine: ma che si trasforma in luce della memoria; anzi, del ricordo frammentario che un raptus trasfigura per riproporlo – ora allucinato, ora incrinato da nostalgia, ora misteriosamente indecifrabile, ora trasformato in icona d’una religione perduta – come momento privilegiato del soggetto.
Quell\u2019alternanza di cui ho detto, fra scheggiata durezza, fluente morbidezza e sfioccatura visionaria, segna i termini drammatici dell’attenzione ingaggiata dal pittore con se stesso, col proprio passato, e con l’arte stessa, alla luce di meditazioni di cui s’\u00e8 visto come fossero tutt’altro che peregrine o ingenue.
Un alternanza, un ambivalenza – per riprendere le citate considerazioni di Zima su Bakhtine e Benjamin – che partono dalla discontinuit\u00e0<\/em>, dal trauma<\/em>, da una frattura individuabile nel vissuto, per cercare, tenacemente, una qualche ricomposizione. E che lo abbia tratto fortemente, quel pensiero sulla “morte (che) non spezza la continuit\u00e0 della vita umana (ma) \u00e8 fatta della stessa pasta di cui \u00e8 fatta la vita”, la sua pittura ben lo conferma: per quel flusso all’interno d\u2019una sostanza la cui perennit\u00e0 \u00e8 proprio nell’alternanza, drammatica e vitale, delle sue manifestazioni, entro le quali la medesima “pasta” oscilla tra una magmatica visionariet\u00e0 e una petrosa nettezza.
Si deve dunque riconoscere che Bruno Cordati ha raggiunto il proprio intento, e che erano ben fondate le ragioni del suo accanirsi in solitudine sopra una ricerca garantita soltanto dalla propria necessit\u00e0, al di fuori, anzi al riparo, da qualsiasi crisma esterno. Sono ben rari, che io sappia, i casi di artisti che si siano volontariamente collocati nel Novecento sconosciuto<\/em>. Ancora pi\u00f9 rari, fatalmente, i casi probanti. Un atto dovuto, perci\u00f2, il risarcimento critico del suo apporto, che ora s\u2019\u00e8 avviato con queste prime iniziative della sua famiglia e della sua citt\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Dal catalogo della mostra
Bruno Cordati – Un pittore ritrovato<\/em>
La Nuova Strozzina, Firenze 15 gennaio 15 Febbraio 1987
Cesare Garboli : Un giorno a Barga<\/h3>\n\n\n\n
\n

Si pu\u00f2 essere un professore di disegno, un pittore di Accademia e di scuola, e un artista fuorilegge? Di Bruno Cordati, pittore sul quale \u00e8 sceso, col tempo, un oblio pari alla notoriet\u00e0 anche nazionale di cui fu gratificato per un certo periodo in vita, si occuper\u00e0 in questo fascicolo commemorativo, con la sua competenza e la sua intelligenza, l’amico Antonio Del Guercio; e mentre sto scrivendo queste righe, io stesso mi aspetto di sapere da Del Guercio tutto quello che, sulla vicenda e sulle qualit\u00e0 formali della pittura di Cordati, sul posto che questo pittore ha occupato nel 900, non ho mai letto da nessuna parte.<\/p>\n\n\n\n

Io posso contribuire a ravvivare la memoria di Cordati solo con delle impressioni personali; meglio, col ricordo di una giornata passata in compagnia della pittura di Cordati nella sua citt\u00e0, nella sua casa, a Barga. Questa giornata – forse una domenica – si \u00e8 fissata con una certa intensit\u00e0 nella mia memoria e vi ha lasciato una traccia fluttuante, mobile; ma non so se attribuire questa mobilit\u00e0 (quest\u2019inquietudine) alla labilit\u00e0 con la quale si comportano di regola i ricordi, o, al contrario, a certi tratti formali, discontinui ma ritornanti, dei quadri che avevo sott’occhio, proprio come li aveva lasciati, l\u00ec in casa, appena finiti, o non-finiti, il pittore: questi quadri mi sballottavano fuori dalla pittura, mi spingevano al di l\u00e0 della pittura e al di l\u00e0 della “forma”.<\/p>\n\n\n\n

Naturalmente il mio desiderio, il mio tentativo di tenere ferme delle sensazioni le trasforma in un rilievo critico: Cordati \u00e8 infatti un pittore che ha scoperto con un certo ritardo non dico il gusto del informale o le tecniche dell’astratto (che pu\u00f2 essere, nel Novecento, anche una rivelazione \u201cesteriore”), ma qualcosa di pi\u00f9 intimo, di pi\u00f9 passionale, una faccia di se stesso, latente ma in agguato, in eterno agguato – il proprio espressionismo, sempre manifesto \u00e8 mai envisag\u00e9<\/em>, come se Cordati, nello spingerci con violenza fuori dalla pittura, nel sorpassarla, si limitasse a suggerirci tutta la paura del salto, ma solo quella. La pittura viene aggredita infranta come un idolo; \u00e8 un volto al quale si chiedono delle risposte, nel momento in cui si diventa certi che esso \u00e8 impenetrabile; la fede dell’artista subisce una frustrazione \u00e8 un tracollo pari all’impeto selvaggio e disperato con la quale la richiesta viene rinnovata, iterata, ripetuta nella sua “vanit\u00e0”.<\/p>\n\n\n\n

Un lungo giro, una sorta di periplo o d\u2019ispezione amichevole in un appartamento disammobiliato che ritornava su se stesso, mi aveva fatto conoscere tante maniere diverse. Tante fasi, tante vicende di una stessa mano. I quadri che avevo sott’occhio erano accatastati in un’ala di Palazzo Bertacchi (casa Cordati \u00e8 un palazzo) in stanza che si infilavano, in fuga, una dentro l’altra; alcuni sembravano disposti e ordinati come per una mostra, altri erano ammucchiati, allineati lungo le pareti come se il pittore avesse appena finito il lavoro.<\/p>\n\n\n\n

Cercher\u00f2 di classificarli. Alcuni erano astratti, di un astrattismo non geometrico ma informale, pi\u00f9 vicini a un bisogno di esplosione che di composizione – bisogno di demolire, di ripartire da zero, di liberare il visibile dalla sua incrostazione figurativa e di farlo in una sostanza indistinta e primordiale; altri erano quadri d\u2019accademia, quadri di Ottocento postumo dipinti da un artista con le carte in regola, ma capace, all\u2019occorrenza, di lanciare acuti imprevisti, fuori di scuola; altri infine rientravano in un’area che si potrebbe definire indifferentemente di realismo socialista avant-la-lettre<\/em>, o di fascismo di sinistra, populista dai colori accesi e dal disegno rude, ma classico e squillante: un passo pi\u00f9 in l\u00e0, e si potrebbero gi\u00e0 intravedere, sotto la convenzione, dei Guttuso. Curioso che questa fase, o questa maniera (basta essere un po’ provveduti per assegnare a ognuna di queste esperienze una data, non si pu\u00f2 sbagliare), trovi la sua fissazione formale, il suo c<\/em>lik<\/em>, in una serie di tele bulgare, quadri che risalgono agli anni, durante la guerra, in cui Cordati insegnava a Sofia: facce e volti del popolo bulgaro sembrano regalare al pittore tutta la loro concentrazione dolorosa, il loro mutismo, l\u2019espresso e l’inesprimibile della sofferenza, ed intanto liberarsi, allo zenith del realismo pre-socialista, in una piccola gloria esotica, in un sobrio trionfo del color locale.<\/p>\n\n\n\n

Intermedi tra queste fasi, c’erano, confusi qua e l\u00e0, ma ritornanti, dei quadri pi\u00f9 insidiosi, pi\u00f9 misteriosi. Catalogarli non \u00e8 facile: sembrano tutti uguali, mentre la loro variet\u00e0 si fonda proprio sulla capacit\u00e0 di parlarci con accenti sempre diversi della stessa cosa, e quindi sulla ricorrenza ossessiva di varianti quasi insignificanti. Questi quadri stingono su tutta la produzione di Cordati, la inseguono, la epilogano, la risucchiano. Hanno tutti (come del resto i quadri bulgari) lo stesso soggetto: quella che quella che in accezione russa, dostoievschiana, si dice la “povera gente”; i poveri: ma i poveri buttati l\u00e0 dalla vita, mentecatti, miserabili, offesi da quella stupidit\u00e0 e da quello stupore opaco che danno le sofferenze senza speranza.<\/p>\n\n\n\n

Formalmente, questi quadri si situano, a mio avviso, al centro della produzione di Cordati perch\u00e9 si dividono quasi equamente fra il manifesto post-bellico, neo-realista e socialista, e il richiamo dell\u2019informale, ma senza partag\u00e9<\/em>r<\/em> nessuna delle due maniere: essi demoliscono, mentre ci parlano di “poveri”, il realismo populista, e forniscono all\u2019informale, anche se schiettamente figurativi, anticipandolo, sua pi\u00f9 profonda legittimazione. Sembra che il vero desiderio di Cordati, in questa fae, sia di offendere la pittura, e di farcela apparire coi colori che sono, in certo modo, l\u2019antipodo, il rovescio della pittura: tristi e plumbei, deprimenti, come uno che stracciasse le vesti di una creatura un tempo amata per il piacere amaro di svergognare la nudit\u00e0, in luogo di farla trionfare. Colori acidi, bluastri, malati,”da miniera”: sabbie, carboni, aranci smorti e polverosi, muffe azzurrastre, marroni opachi e ciechi, e, sovrano, in tutte le gamme, il grigio, il grigio atono delle pietre e dei sassi; nessuna luce, nessuno scintillio. Timide greggi di gente offesa, poveracci spaventati e instupiditi, donne, spesso, e bambini, ricoperti di lane e cenci, infagottati come sfollati o emigranti, si radunano a oziare sulla superficie del quadro risalendone dal fondo come fantasmi, o simili a graffiti che il raschietto tiri fuori dalla roccia grattando nella petrosit\u00e0. Queste figure di sogno senza sogni, queste larve di pietra si stringono, sia fratello, si “offrono” con l’indifferenza e la predestinazione all’oblio dei “segnati” agli angoli delle strade, quando li guardiamo con la piet\u00e0 che scappa e passiamo oltre, svelti, perch\u00e9 la vita non \u00e8 l\u00ec, la nostra vita che incalza. La ricognizione di questi esseri, in Cordati, \u00e8 ossessiva, non ha mai riposo; sembra che Cordati non pensi ad altro che a “materializzare” questi sciagurati sotto due aspetti quasi costanti, invariabili: a volte le figure si ritirano, in gruppo, verso il fondo, come madri col figlio al collo che nascondano una vergogna, e, impaurite, si lasciano ingoiare dalle viscere e dalla cavernosit\u00e0 del quadro fino a svanire dentro una grotta senza contorni, indistinta, galleggiante come nei sogni; oppure vengono avanti, al proscenio, e si offrono agli sguardi senza nessun pudore, ma anche senza espressione, senza occhi, con quell\u2019oscenit\u00e0 spenta che \u00e8 di certi atteggiamenti manicomiali.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 in questi quadri che ho visto configurarsi, durante la mia visita, il destino di un pittore. Ero stato invitato a casa Cordati dalle due figlie del pittore: Luigia, militante comunista a La Spezia, insegnante di matematica, e Bruna, insegnante di lettere a Pisa. Oltre alle due ragazze (non pi\u00f9 ragazze, ma io le vedo cos\u00ec), i loro figli, qualche ospite, come me, occasionale. Bellissima colazione, indimenticabile, a base di verdure fresche, porri, cipolle, radicchio, passato di verdura mista, ricotta, vino leggero e secco, frutta; era primavera, maggio, ma si sentiva ancora vicino l’inverno perch\u00e9 eravamo intorno a un grande tavolo nel salone centrale di Palazzo Bertacchi \u2013 e in queste grandi e vuote sale di palazzi decrepiti, fatiscenti, disadorni, che portano i segni della nobilt\u00e0 di una volta, insieme alla vecchiaia, alla solennit\u00e0, all’austerit\u00e0, all’umidit\u00e0, si sente, anche nel cuore dell’estate, mai del tutto spenta, completamente dissolta, la presenza dell’inverno – come se il ricordo del freddo si conservasse ibernato nell’ombra e nella spaziosit\u00e0 degli ambienti, e nella vetust\u00e0 di ogni pietra. Io amo questi vecchi palazzi toscani dai grandi finestroni incassati, il soffitto a cassettoni, le cornici delle porte tarlate, i fregi che smuoiono alle pareti e l\u2019impiantito di cotto annerito che lo scalpicciare dei passi, il tempo, il va e vieni ininterrotto hanno ondulato e levigato come il pavimento delle chiese. Abito anch’io, non in un palazzo, ma in una casa toscana umida e fredda, fredda e buia d’estate, gelida e luminosa d’inverno, quando i rami degli alberi che la circondano sono spogli; e, a colpo d’occhio, so riconoscere il segno che ha lasciato l’umidit\u00e0, i segni del freddo e del tempo – i segni della sopravvivenza. Una delle figlie di Cordati, Luigia, mi lesse forse nel pensiero.<\/p>\n\n\n\n

“Noi riscaldiamo, quando veniamo d’inverno, ma mio padre lavorava al freddo. Si buttava addosso un eskimo e dipingeva per ore, sembrava che il freddo non lo sentisse “.<\/p>\n\n\n\n

Sul retro di Palazzo Cordati, che si apre in una delle strette vie del cuore di Barga, infossato, c’\u00e8 un piccolo giardino selvaggio, dai folti cespugli incolti; dalle finestre pi\u00f9 alte, si vede verdeggiare, gi\u00f9 in fondo, come dall’alto di un pozzo; due abeti giganti, due bestioni dal pelo soffice e vellutato si slanciano da l\u00ec sotto, raggiungono le prime finestre, sorpassano il tetto, e bisogna torcere il collo per vederne la cima nel cielo. Quante volte Cordati avr\u00e0 posato l’occhio su questi abeti? Ma non c’\u00e8 natura, riquadri di Cordati, non c’\u00e8 verde n\u00e9 letterale n\u00e9 metaforico. Strano, un pittore di Barga, nella val di Serchio, una valle cos\u00ec ricca di vegetazione d\u2019ogni variet\u00e0 e tipo, d\u2019alto e medio fusto, di castagni, di sottobosco, e di acque. Dimenticavo: durante il mio periplo, avevo osservato delle tele seminuove accatastate in una piccola stanza di sgombero, e avevo cominciato a spostarle, sbirciando dentro. Ma Bruna, una delle mie ospiti, perch\u00e9 passassi oltre, non erano di grande importanza. Erano tutte uguali: i soliti ” poveri “, i gruppi di miserabili, ma senza pi\u00f9 nessuna ricerca formale. Erano studi inerti; figure appena accennate, disegnate con un marrone temperato e chiaro. Erano tele ” seriali “. Ed erano innumerevoli. Cordati aveva dipinto, quasi meccanicamente, lo stesso tema infinite volte.<\/p>\n\n\n\n

Era ormai quasi sera. Sprofondato nel sedile anteriore di una vettura di amici, guardavo correre un paesaggio che conosco: Ponte all’Ania, il Serchio, il ponte del diavolo, Borgo a Mozzano, Ponte a Moriano, le mura di Lucca, la val Freddana, Camaiore, la ciminiera della mia casa. A qualche battuta di conversazione animata, infervorata, aveva fatto seguito, come succede nei ritorni in automobile (se alla guida \u00e8 qualcun altro) un po’ da assopimento. E con grande semplicit\u00e0, come se ogni punto, ogni pallina della mia giornata barghigiana trovasse da sola la buca in cui accendersi, vedevo disegnarsi, nell’immaginazione, una figura inattesa. Era impossibile non ricollegare tutta la vicenda della pittura di Cordati alla storia iconografica, all’avventura culturale di Saturno cos\u00ec come il dio (e il pianeta) ci \u00e8 stato descritto nel famoso e “trino\u201d libro di Panofsky, Saxl e Klibansky. Tutto congiurava a fare di Cordati un campione Saturnino purissimo, cos\u00ec coerente e sistematico da lasciare interdetti: la malinconia, la solitudine, il freddo, le cose vecchie dentro e intorno a s\u00e9, la vita ritirata e sdegnosa, passata, al sopravvenire della senilit\u00e0, in un vecchio palazzo tutto per s\u00e9, disadorno e decrepito; e soprattutto, l’incuria di se stesso, e l’amore quasi fanatico, maniacale, per i poveri, i mendicanti, gli irregolari, i falliti, i vinti, i ” figli di Saturno “. Non manca perfino quella prova che, le storie gialle, \u00e8 di solito un piccolo colpo a sorpresa. Secondo i teorici medievali, Saturno abita i luoghi solitari, vetusti ma ” idrici “; abita nelle vecchie case di campagna vicino all’acqua.<\/p>\n\n\n\n

Non voglio togliere alla pittura di Cordati, o ridurne, il forte significato sociale. Ma il socialismo, il populismo, il realismo sembrano una strada che porta, nella vicenda di Cordati, una cognizione diversa. Fisso sulla miseria e sulla povert\u00e0, Cordati ha fatto della povert\u00e0 una metafora. Per lunghi anni questo pittore ha spiato il punto dove la vita diventa nera e infeconda. La pittura di Cordati non ha nulla di folle; eppure quest’uomo non ha cercato \u00e8 desiderato altro che incontrare, nella sua vita, e di tenere ferma davanti a s\u00e9, fronteggiandola, l’immagine della malinconia e della follia.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

<<Reporter>> <\/em>, Roma 13 Luglio 1985
La casa del pittore a Barga – Bruna Cordati<\/h3>\n\n\n\n
\n

\u00c8 molto difficile per me scrivere di mio padre. L’amore e la ,lunga consuetudine confondono: rimangono cose che la memoria sente come fondamentali; non ne vengono in mente altre, magari le pi\u00f9 importanti, alle quali l’assuefazione ha tolto significato. Inoltre, di un lavoro che \u00e8 durato ininterrottamente dalla prima guerra mondiale agli ultimi anni settanta, tendo a ricordare meglio gli ultimi decenni: non solo perch\u00e9 pi\u00f9 vicini, ma anche perch\u00e9  una maggior libert\u00e0 dalla famiglia mi ha consentito di riannodare con mio padre rapporti pi\u00f9 stretti e prolungati.<\/p>\n\n\n\n

Cos\u00ec da qui e da ora, com\u2019\u00e8 il suo verso naturale, si avvia e si forma il ricordo, strettamente legato a Barga dove si era ritirato gli ultimi trenta anni della sua vita. Questo paese \u00e8 sempre stato un punto di riferimento del suo pensiero; incanalava il suo lavoro, gli dava misura e ritmo; era un punto di vista fermo, familiare, comprensibile. Questo paese: e nel paese, questa casa dove ora si tiene la mostra. Qui aveva dapprima solo le stanze dello studio, finch\u00e8 non pot\u00e8 averla, restaurarla, farne il luogo di raccolta dei suoi quadri.<\/p>\n\n\n\n

Lo dice bene Ernesto De Martino, che << alla base della vita culturale del nostro tempo sta l’esigenza di ricordare una patria – per non esser provinciali occorre possedere un villaggio vivente nella memoria, a cui l’immagine e il cuore tornano sempre di nuovo, e che l’opera di scienza e di poesia riplasma in voce universale>>. Continuamente tornava alla memoria di mio padre quella Barga piccola e chiusa della sua infanzia, grigia di pietra, con infissi alle mura dei suoi nobili palazzi gli anelli di ferro per attaccare i muli; una vita quotidiana dal ritmo lento, un po’ superbo e malinconico, che \u00e8 la musica di tanti suoi quadri.<\/p>\n\n\n\n

Cos\u00ec la sua vita tendeva all’immobilit\u00e0, al radicarsi sempre pi\u00f9 profondamente, al guardare  sempre pi\u00f9 da vicino, sempre pi\u00f9 nei particolari; vorrei essere nato platano, diceva; star fermo, allargarmi sempre pi\u00f9 nelle radici. Diceva che non occorre cercar una veduta storica o panoramica per trovare il bello: basta sradicare un cespuglietto d’erba, rovesciarlo, studiare il movimento delle radici, il loro rapporto colla terra, coi piccoli sassi che esse abbrancano. Gli piaceva molto quell\u2019aneddoto attribuito a Gonciarov, quando fu chiamato sul ponte dal capitano della nave cui sembrava che lo spettacolo grandioso della tempesta fosse particolarmente adatto a un artista; Gonciarov guard\u00f2 in giro corrucciato, brontol\u00f2: un gran disordine! e se ne torn\u00f2 in cabina. Sempre infastidiva mio padre lo sforzo visibile nel lavoro, il gonfiarsi, l\u2019ansimare verso il risultato; sentiva che la forza \u00e8 dentro, e da dentro indica quel minimo che occorre per arrivare, quello scarto delicato, quel rapporto che fa s\u00ec che il quadro sia <<a posto>>.<\/p>\n\n\n\n

Si sviluppava cos\u00ec nel suo lavoro quella che lui interpretava come una tendenza alla semplificazione. Non lo interessavano pi\u00f9 i suoi lavori del periodo pienamente figurativo degli anni venti e trenta, dipinti in parte a Barga, in parte in Veneto, a Budapest, a Parigi. Nemmeno lo interessava pi\u00f9 il gruppo dei quadri dipinti in Bulgaria, dove era stato nei primi anni quaranta, e dove era stato attratto dai vividi colori dei villaggi turchi e zingari, dalla bellezza solenne delle donne zingare. Ne era nato un piacere – che appartiene solo a questo periodo – per un colore e una pasta ricchi e pieni, luminosi, che si era allargato anche a certi nudi e a certi paesaggi di questo stesso periodo e luogo.<\/p>\n\n\n\n

Adesso, tornato a Barga per lo scoppio della guerra, e deciso a non muoversi pi\u00f9, avviava quel periodo di intenso raccoglimento che doveva concludersi alla sua morte. La sua riflessione sulla pittura prendeva una strada tutta diversa. Il figurativo spaziato, pieno di prospettiva, illusionistico, cedeva via via il passo a un lavoro i cui eventi si svolgevano tutti alla superficie del quadro, la cui materia e soggetto era il colore stesso; che non richiedeva pi\u00f9 certo l’osservazione di modelli e paesaggi, ma un ripensamento profondo di forme, di rapporti in equilibrio delicato e difficile. Diceva: voglio avere qui tutto sulla superficie della tela.<\/p>\n\n\n\n

Ripensando a grandi tratti allo sviluppo del suo lavoro, si riconosce che le due guerre mondiali debbono aver costituito due cesure fondamentali della sua vita. Della prima parlava con riserbo, con quel tono basso che gli era caratteristico. Erano stati quattro anni di trincea, e una medaglia al valore presa sul Piave; gli ultimi due anni al comando di una formazione speciale di ex carcerati, coi quali si era inteso benissimo. Parlava della pioggia, la cosa pi\u00f9 tremenda, diceva, della guerra in trincea: all\u2019inizio cercavi di ripararti in qualche modo, in quelle trincee quasi scoperte, con teli impermeabili o altro; e cominciavi a sentire l’acqua che ti si infilava nel colletto; quando eri fradicio, e ormai ogni precauzione era inutile, era quasi una liberazione, non ci pensavi pi\u00f9. Ma anche i topi erano una piaga, e bisognava mettere di guardia l\u2019attendente con un bastone, per poter vincere il ribrezzo e poter dormire. Per il resto, qualche rapida descrizione: il soldato colpito al cervello che attacca gran voce all’avvio di un ritornello – Affacciati alla finestra \u2026 – prima di cadere fulminato; o il colonnello venuto in visita alle trincee che dopo aver camminato a lungo chino per ripararsi, si alza con una mossa naturale per massaggiarsi la schiena indolenzita e viene preso alla testa; o le lunghe conversazioni con gli austriaci durante le ore di pausa. Una cosa sola ricordata con una smorfia di sofferenza: le licenze, la gente che in treno si scostava per paura dei pidocchi, la gente che faceva la solita vita fin dalle retrovie, e pi\u00f9 ancora verso l’interno.<\/p>\n\n\n\n

Due anni, verso il trenta passati a Gorizia, furono l’occasione di un riconoscimento minuto del Carso, del San Michele; si ripercorrevano i camminamenti e le trincee; si vedevano i ragazzi ancora alla ricerca del ferro interrato. Ne nacquero molti disegni, e un pastello dei migliori.<\/p>\n\n\n\n

Ma nel decennio che segu\u00ec la guerra vi fu una vera esplosione di lavoro. Nei grandi quadri domina come tema la figura umana, una umanit\u00e0 assorta, colta in un momento di riposo dalla fatica quotidiana. Pochi paesaggi, e soprattutto, cosa proprio sua caratteristica, mai panoramici: qualche tratto di tetti, di grondaie barghigiane, col gusto di sottolineare l’andamento geometrico delle linee che convergono, divergono, cadono e si innalzano.<\/p>\n\n\n\n

Tutto questo lavoro ha a parer mio un primo livello di lettura, quello che tutti coglievano e colgono con emozione, cio\u00e8 l’evidenza rappresentativa e l’intenzione tematica. Ma approfondendo l’osservazione si trovano, aldil\u00e0 di questo, alcuni caratteri che permarranno in seguito in lavori apparentemente diversissimi: non solo la negazione totale della rapidit\u00e0 e dell\u2019abbozzo, ma come una forza di gravit\u00e0 per cui il quadro consiste <\/em>in tutte le sue parti, e ogni forma si esprime come se portasse a compimento per suo conto tutto un processo di pensiero: un rapporto di colore tra la parete e le spalle della persona che vi si appoggia, il verso di una mano d\u2019uomo sul tavolino di un\u2019osteria, un profilo che si perde nel sonno, vi si cancella e quasi si annulla, una donna distesa in una calma composizione orizzontale: e cogliamo la lucentezza della pelle tesa sulle ginocchia abbandonate, il braccio che si allunga in primo piano quasi a commentare la linea della bella persona.<\/p>\n\n\n\n

Questo senso profondo della composizione, la comprensione della sua autonoma importanza di ogni minimo fenomeno \u00e8 una delle direttrici del quadro; e fa contrasto con l’intenzione compositiva pi\u00f9 evidente, che si accompagna al tema e lo sottolinea.  Questa interna divaricazione d\u00e0 ai quadri un loro peso peculiare, un modo calmo e riposato di occupare lo spazio. A proposito di questo equilibrio mi viene alla mente una frase di Kandiskij: <<naturalmente ogni opera d’arte \u00e8 quieta, solo che ai contemporanei riesce difficile trovare quest’intima quiete (nobilt\u00e0). Ogni opera seria risuona interiormente con le parole, tranquillamente nobilmente proferite: sono qui>>.<\/p>\n\n\n\n

Con Kandiskij per\u00f2 mio padre polemizz\u00f2 una intera estate, leggendo Lo spirituale nell’arte<\/em>. Gi\u00e0 il titolo non gli piaceva, con quel termine spirituale <\/em>che lo metteva in sospetto. Mentre condivideva tutte le parti tecniche, di mestiere, gli sembrava pericolosa l’impostazione del pensiero. Ad esempio, l\u00e0 dove Kandinskij parla del rischio, per un pittore, di privarsi della possibilit\u00e0 di determinare una vibrazione interiore con un oggetto plasticamente rappresentato, mio padre contestava che questo rischio esistesse: noi viviamo in mezzo a queste forme, di queste forme \u00e8 fatta la nostra capacit\u00e0 di vedere, cosa possiamo rappresentare se non questo? La vibrazione in chi guarda proviene appunto dal riconoscimento della sua propria esperienza visiva.<\/p>\n\n\n\n

Era sua caratteristica ritrarsi da ogni affermazione che presumesse una qualche sicura conoscenza. Per questo pi\u00f9 che i critici gli piaceva leggere i narratori e i poeti. Aveva un modo particolare di leggere, un dialogo continuo con lo scrittore; ad esempio non diceva mai \u2018guarda com’\u00e8 bello qui\u2019, ma \u2018guarda come ha fatto bene\u2019; lo emozionava ogni soluzione tecnica riuscita, leggeva assaporando i problemi e le soluzioni. Gli piacevano molto i narratori del novecento, joyce, Musil, ma lo disturbava doverli leggere tradotti; perci\u00f2 passava pi\u00f9 tempo coi francesi, che poteva leggere in lingua – Flaubert, Maupassant, Proust, ma soprattutto Flaubert – e cogli italiani. Fra gli italiani, l’opera che ha letto forse pi\u00f9 a lungo \u00e8 l’Orlando Furioso; l’ultima rilettura fu lentissima, gli dur\u00f2 per mesi e mesi. Leggeva alla sera, quando la luce per lavorare era tramontata. Passava dalle sue stanze di studio a quelle di abitazione, si lavava a lungo le mani sporche di colore e odorose di acquaragia, prendeva un t\u00e8, e si sedeva soddisfatto dicendo: io ho lavorato, ora vediamo come ha lavorato lui. Seguiva con particolare gioia il filone di Astolfo, ed era contento quando il personaggio rientrava nel racconto. L\u2019unica sua pittura che nasce direttamente da un libro \u00e8 proprio un piccolo quadro affollato e pieno di movimento, Astolfo che fugge a cavallo con in grembo la testa di Orrilo, mentre Orrilo decapitato lo segue a ridosso minacciando con le mani alzate.<\/p>\n\n\n\n

Il modo di pensare in cui si radica questa visione dell’arte, della lettura, della cultura insomma \u00e8 rilevante per capire il suo lavoro e la sua stessa concezione di vita. Secondo questo modo, ogni opera \u00e8 un evento staccato e unico in s\u00e8; non si vedeva in lui traccia di un piano generale di accumulazione, per cui un quadro, un libro, una musica dovessero servire anche da tramite o anche solo dovessero avere una funzione altra da s\u00e9: anzi, si doveva fare spazio intorno all’opera, isolarla in modo che potesse assumere tutto il rilievo che le competeva; nessun altro uso era previsto o consentito. Tutto ci\u00f2 aveva lo scopo di portare l’attenzione al modo di lavorare, al come <\/em>dell’esecuzione. Ne risulta un modo di avvicinarsi all\u2019opera d’arte che io chiamerei egualitario, senza rispetto per le graduatorie e senza fiducia nell\u2019autorit\u00e0, in cui le uniche regole sono la lentezza, la cura, l’attenzione.<\/p>\n\n\n\n

Cos\u00ec, sia per il lavoro proprio che per capire il lavoro degli altri, la ricerca di mio padre era fortemente caratterizzata; non cercava il bello, ma il serio, il ben fatto, la traccia e lo spessore della fatica quotidiana, dell\u2019esperienza, della sapienza artigianale: di ci\u00f2 che chiamava, riferendosi al proprio lavoro, tribolare. Su questo quotidiano tribolare, e solo su questo, poteva innestarsi, come un miracolo, il bello, l’arte; ci\u00f2 che non viene fatto, ma viene da s\u00e9 – e tutta la bravura del cosiddetto artista nel vedere che \u00e8 venuto, e non guastarlo. Fu molto contento, infatti, quando lesse una risposta che l’amato Manz\u00f9 aveva dato a Liliana Madeo in una intervista sulla Stampa <\/em>: <\/em>\u201cnello studio ogni mattina ci vado per un mio bisogno, come bisogno \u00e8 mangiare e dormire. Non ci vado mai con l’idea di fare l’opera d’arte. Se una volta pensassi questo non lavorerei mai pi\u00f9. Ogni giorno spero che sia la volta buona\u201d. Questa risposta esprimeva appunto la libert\u00e0 di movimento che si ottiene depurandosi – o ripulendosi, come diceva volentieri, indicando cos\u00ec il processo di semplificazione – da rigidezze mentali e ambizioni sbagliate; una libert\u00e0 che permette di avvicinarsi in modo sempre nuovo e aperto al lavoro sia proprio che altrui.<\/p>\n\n\n\n

E a ogni tipo di lavoro, non solo a quello dell’arte. Anche come insegnante rifiutava termini (e intenzioni) come educare, formare ecc. Pensava che noi possiamo insegnare a lavorare, non mai a disegnare, a scrivere, a capire l’arte: questo, se viene, viene, come il bello, per sovrappi\u00f9.<\/p>\n\n\n\n

La seconda guerra mondiale lo segn\u00f2 in modo ben pi\u00f9 profondo della prima. Non era pi\u00f9 giovane e non era pi\u00f9 responsabile solo di s\u00e9. I quadri rischiarono di andar perduti sotto i bombardamenti, e un autoritratto del periodo bulgaro ha ancora sulla fronte il segno di una grossa scheggia. La preoccupazione di sopravvivere era particolarmente angosciosa vecchia madre, che non riusciva a rendersi conto della situazione. Mi ricordo ancora il mio terrore mentre, dalla cantina dove mi ero calata per la botola, osservavo mio padre che vi arrivava passando per la strada lunga, tra le cannonate che fioccavano, conducendo lentamente a braccio la nonna, la quale seguitava a spiegargli che <<male non fare e paura non avere>>.<\/p>\n\n\n\n

La desolazione delle rovine che di certi aspetti della ricostruzione accentuava il suo bisogno di fortificarsi nel suo paese e nella sua casa, di fissare il suo punto di vista sul moto violento che lo circondava. Questo non significava per\u00f2 chiusura verso l’esterno. Al contrario la radicazione, la sicurezza del punto di vista gli permettevano quella estrema libert\u00e0, quella totale disponibilit\u00e0 che ho cercato di descrivere. Anche la sua solitudine, completa e dichiarata, aveva dall’altra parte bisogno non solo dei pochi intensissimi affetti, ma anche della presenza, intorno, di voci e figure note. La sua passeggiata giornaliera era punteggiata di incontri, di brevi scambi di frasi, di cenni di saluto, che costituivano un accompagnamento appena percepibile ma necessario alla sua solitudine. Lo infastidiva invece in modo intollerabile qualsiasi interferenza nel suo disciplinatissimo orario di lavoro e di riposo, qualsiasi cosa che dal lavoro lo distraesse e gli creasse quelle che chiamava <<tensioni inutili>>. Non ebbe pi\u00f9 voglia di far mostre n\u00e9 di permettere che fossero fatte da altri; questo avrebbe appunto costituito un disturbo al quotidiano tribolare<\/em>.  Al pomeriggio, quando usciva dallo studio, se nessuno doveva venire, chiudeva il portone di casa. La vastit\u00e0 e il numero delle stanze gli allontanavano i rumori del paese e allo stesso tempo gli permettevano di sentirli con agio e partecipazione. A volte nella grande casa si sentiva un tonfo attutito che sembrava l\u00ec e veniva invece da lontano, da uno dei palazzi della via, tutti legati nelle loro strutture; o si sentivano passi, o canti dalla strada, o motori della via di circonvallazione. Se era estate e le finestre erano aperte, giungeva a volte chiarissimo un dialogo a bassa voce, rimandato dal gioco dell’eco prodotta dal movimento articolato delle grandi strutture. Mio padre passeggiava per le sue stanze, nella poca luce del crepuscolo, accendendo solo quando non ne poteva fare a meno. Si riposava gli occhi, si distendeva camminando col suo passo sicuro, fortemente ritmato, a testa china. Non usava altre stanze della casa, voleva che nelle sue camere non ci fossero mobili inutili a intralciargli la passeggiata. Cos\u00ec camminava,  mugolando un motivo sempre ripetuto.<\/p>\n\n\n\n

La sua ricerca pittorica in quest’ultimo terzo della sua vita tira le fila di tutto il pensiero precedente. Mio padre intendeva questo processo come ricerca di massima semplificazione, necessit\u00e0 di lavorare en souplesse perch\u00e9 dalla esperienza di tanti anni scaturisce il dipinto che non chiamava mai bello<\/em>, ma solo a posto<\/em>. Raramente era soddisfatto; la massima approvazione era <<pu\u00f2 andare>>, oppure <<ne fanno anche di peggio>>; ma spesso quadri venivano accuratamente messi da parte – non distrutti, perch\u00e9 la tela costa cara – per essere grattati con la carta vetrata. Per qualche giorno allora si poteva vedere, in due stanze contigue dello studio, due uomini in cappa grigia di cotone davanti a due cavalletti: uno era mio padre che dipingeva, l\u2019altro il suo giovane amico Paolo che cancellava.<\/p>\n\n\n\n

Vi sono in questo periodo un certo numero di quadri fatti solo di forme, non riferibili a nessun soggetto. Ma nella maggior parte di loro compare ancora, in qualche modo, la figura umana. Non sono pi\u00f9 figure che occupano una prospettiva e la dominano; sono invece figure schiacciate dal materiale stesso da cui emergono, pietre, schegge, pietrisco; spesso c’\u00e8 la bocca di una caverna da cui sembrano uscire a fatica. Questo materiale pesante a volte si alleggerisce, si fa quasi trasparente o assume colori di pastello. Ma sempre la diversit\u00e0 coinvolge tutto il quadro: la figura umana non \u00e8 mai pi\u00f9 importante di ci\u00f2 che la circonda. Un ometto appoggiato forma col movimento del collo, coll\u2019apertura chiara della camicia, colle braccia, colle gambe, dei tratti di colore verticale un po’ in tralice, che continuano colla stessa forza e carattere accanto a lui, costituendo la massa cui si appoggia. La donna col secchio amaranto si va alleggerendo dal basso verso l’alto, finch\u00e9 la sua testa quasi sparisce dentro il materiale che si fa sempre pi\u00f9 trasparente. Una grande figura sdraiata reca al centro una macchia blu, da cui sembra generata; e costruisce attorno a s\u00e9, con la irradiazione minerale di un cristallo, una materia originata dallo stesso colore.<\/p>\n\n\n\n

Questo persistere della figura era per mio padre un tormento. Diceva che si sentiva legato, impedito; condizionato nonostante tutto dalla necessit\u00e0 che i movimenti fossero accettabili e comprensibili. Eppure questa figura umana gli tornava sempre tra le mani, e bisognava tribolare <\/em>perch\u00e9 non accampasse nel quadro diritti che non aveva, e tutte le necessit\u00e0 fossero soddisfatte. Rispetto alla contrazione e alla tensione dell’et\u00e0 matura, la sua vecchiaia \u00e8 stata sedata, spesso serena. Non mai rassegnata, per\u00f2; non ha mai visto nella vecchiaia niente di bello; \u00e8 rimasto sempre dolorosamente stupito nel vedere riflesso nella vetrina un vecchio che era lui, o di vedere spogliandosi delle gambe di vecchio che erano le sue. Non era d’accordo col venditore di almanacchi, non avrebbe avuto dubbi: riavere vent’anni subito, a qualsiasi patto.<\/p>\n\n\n\n

Non vi era tuttavia in lui niente di vitalistico; era malinconico, e spesso si annoiava. Ma aveva un gran rispetto per questa snocciolata di giorni che \u00e8 la vita; un rispetto con alcuni tratti di parsimoniosit\u00e0 per questa unica cosa che abbiamo, per mantenerne la forza, la capacit\u00e0. Gli piaceva Rabelais, e apprezz\u00f2 gli studi del Bachtin, soprattutto per la ricostruzione della filosofia rabelesiana. Leggendo si era fermato su questi brani: << La morte qui non spezza la serie ininterrotta della vita umana \u2026 \u00e8 fatta della stessa pasta di cui \u00e8 fatta la vita>>; <<…doveva valutare in modo nuovo anche la morte, mostrarla cio\u00e8 nella serie temporale generale della vita che continua ad avanzare e non inciampa nella morte, sprofondando negli abissi ultraterreni, ma resta tutta qui, in questo tempo e in questo spazio, sotto il nostro sole>>.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Necrologio di Bruno Cordati.<\/h3>\n\n\n\n

Il Giornale di Barga, Gennaio 1980<\/a>, a cura di Umberto Sereni.<\/p>\n\n\n\n

\n

<<Il Ponte>>, Firenze, VII, gennaio 1951
Bruno Cordati: La mostra delle opere di Alberto Magri<\/em><\/h3>\n\n\n\n

La mostra delle opere di Alberto Magri, ordinata a Firenze, in Palazzo Strozzi, mi fa sorgere il desiderio, anzi il bisogno, di dire brevemente il mio pensiero sull’arte di questo forte pittore barghigiano.<\/p>\n\n\n\n

Non si \u00e8 parlato molto di Alberto Magri ed anche quello che \u00e8 stato detto non \u00e8 molto, se si esclude il saggio di A. Parronchi, comparso nel numero 5 di << Letteratura e Arte contemporanea>>. L’interesse dei vari commentatori, invece di concentrarsi sulla sostanza dell’Opera, si \u00e8 disperso in ricerche secondarie se non addirittura inutili, esaurendosi spesso in vane battute polemiche.<\/p>\n\n\n\n

Che il Magri, nei suoi primi tentativi, si sia ispirato all’arte medievale e si \u00e8 passato poi attraverso esperienze cubiste per giungere alle opere della sua piena maturit\u00e0, nulla di straordinario e nulla di importante. L’oggetto di ispirazione, come i mezzi di espressione, non possono avere importanza se non relativamente alla potenza espressiva che l’artista possiede. Ed un artista \u00e8 quello che \u00e8. Se le sue possibilit\u00e0 non gli permettono di raggiungere in pieno la sua visione con mezzi che consentano la libera e sincera partecipazione di tutte le facolt\u00e0, \u00e8 inutile che cerchi, che inventi formule anche geniali, perch\u00e9 l’arte non si racchiude in una formula, come non si imprigiona un raggio di sole.<\/p>\n\n\n\n

Le ricerche del Magri sono state quelle di ogni epoca e la sua arte l’arte di tutti i tempi. L’artista ha sempre cercato la stessa cosa: di cogliere la realt\u00e0 del suo mondo e di rappresentarla liberata da ogni elemento che la possa turbare.<\/p>\n\n\n\n

Negli anni formazione artistica il Magri trov\u00f2 nell’arte del periodo romanico e di quello gotico la sua fonte di ispirazione, preso come era dalla semplicit\u00e0 e chiarezza di quest’arte che usciva rinnovata e purificata dalle rigidezze bizantine. I primi pannelli, La vendemmia<\/em>, Casa colonica<\/em>, Il bucato<\/em>, La casa in ordine e la casa in disordine<\/em>, per quanto l’artista non abbia ancora completamente assorbito e superato la forma a cui si ispira, cantano il loro racconto dipinto a calce in superficie con note in cui gi\u00e0 vibra quel carattere particolare che poi ritroveremo pi\u00f9 sviluppato nei pannelli posteriori; i quali, specialmente La semina in Val di Serchio<\/em>, saranno di pi\u00f9 nuovo e sapiente colore, di maggior robustezza; e tuttavia, con la gioia per queste nuove qualit\u00e0, pare rimanga un rimpianto di quella tranquilla serenit\u00e0 che tanto commuoveva.<\/p>\n\n\n\n

Si pu\u00f2 dire, senza esitazione, che il Magri si \u00e8 formato a Barga ed a Barga \u00e8 avvenuto il suo svolgimento spirituale, anche se per brevi periodi egli abbia vissuto altrove. Girovagando irrequieto e mai contento, ha studiato tutti gli aspetti del paesaggio barghigiano, imbevendosi del suo limpido colore e della poesia che emana dalla vita e dal lavoro. Il mondo esterno e quello interno erano in continua comunione riflettendosi uno nell’altro, e mai una pennellata senza scopo che non fosse suggerita dal pensiero.<\/p>\n\n\n\n

La sua opera ha la freschezza, e direi la strafottenza, del lavoro di getto, dovuta, sembrerebbe alla necessit\u00e0 di seguire i suggerimenti improvvisi del pensiero, di fissare velocemente l’essenziale delle immagini che nella mente si susseguivano. Ma questa fretta e questo orgasmo non sono che apparenti: nulla di improvvisato e di affrettato, nulla  di casuale nei risultati. Ogni linea \u00e8 lungamente studiata, provata e riprovata finch\u00e9 non esprima chiaramente il carattere dell’oggetto, o non riassuma essenzialmente il gesto corrispondente all’azione; ogni accostamento di colore, ogni effetto di tono e, si pu\u00f2 dire, la forma della pennellata, non sono che il risultato di vari tentativi fatti attraverso molte prove.<\/p>\n\n\n\n

Se nei primi episodi del Diario <\/em>il Magri ha accettato i modi del cubismo, li ha accettati non perch\u00e9 gli dessero la possibilit\u00e0 di risolvere problemi rimasti insoluti o pensasse di ottenere con quelli l’equilibrio e la robustezza che non aveva altrimenti ottenuto, ma perch\u00e9, allontanatosi ormai dal modo di sentire dei primi pannelli, ha visto nel cubismo una verit\u00e0 di espressione propria della realt\u00e0: ha visto che, nel vero, il movimento delle linee si riassume e si semplifica nel movimento di insieme ed il volume acquista la sua stabilit\u00e0 nell\u2019assorbimento del colore dei diversi piani in un piano riassuntivo ed in un’unica armonia. Il cubismo l\u2019ha ravvicinato alla natura ed egli a pi\u00f9 stretto contatto con questa ne ha studiato il colore facendo sue le esperienze dell’ottocento  intese ad arricchire la pittura di nuove vibrazioni e trasparenze.<\/p>\n\n\n\n

Il colore di questi primi episodi torino – Torino<\/em>, Milano<\/em>, Viareggio <\/em>– \u00e8 ancora strettamente dipendente dal loro tema: in un mondo troppo permeato di materialismo e chiuso ad ogni manifestazione dello spirito, il Cantastorie trascina il suo affanno ed il suo sconforto, rimuginando in s\u00e9 stesso tristi pensieri sulle difficolt\u00e0 che trova nella vita la sua natura sentimentale, e, forse, pensa all’inutilit\u00e0 della vita stessa, riflettendo all’esterno la tristezza della sua anima scoraggiata. La cruda schematicit\u00e0 della composizione, delineata in una colorazione inerte, non rallegrata da nessuna risonanza di letizia e di calore, esprime chiaramente e fa sentire l’oppressione di quello stato d’animo. Ma poi lo spirito reagisce all’abbattimento, come scosso da un fremito di felicit\u00e0, che \u00e8 forse la felicit\u00e0 dell’adattamento, della completa rassegnazione al proprio destino: << Il ya un au del\u00e0 de l\u2019angoisse hors de l\u2019\u00e9ternit\u00e9, c\u2019est la r\u00e9volte>>.<\/p>\n\n\n\n

Nel nuovo clima nascono brani del Diario <\/em> con ancora accenni di cubismo, ma nel colore esulta la gioia dello spirito rasserenato.<\/p>\n\n\n\n

La fonte di Castelvecchio<\/em> \u00e8 uno degli ultimi quadri del Diario <\/em>. Il Cantastorie, completamente fuori dal suo avvilimento, attinge nuove forze alla sorgente della poesia pascoliana. In questo come negli altri quadri che seguono, di soggetto barghigiano, nessuna esitazione \u00e8 manifesta, e la pennellata scorre libera, come animata da una gioia prepotente, non turbata da nessuno sforzo intellettualistico. Nasce cos\u00ec l’ambiente barghigiano con l’essenziale delle sue linee, l’essenziale del suo colore, senza virtuosismi o compiacenze, con nulla che sia inutile, che sia di troppo, col carattere particolare del luogo e dell\u2019azione. La prospettiva di queste visioni, non suggerita, non incatenata da alcuna legge che non sia quella del senso della composizione e dell’accurata assomiglianza degli elementi caratteristici – unita alla brillante gamma di colore ottenuta con accostamenti franchi di toni pieni e perfettamente ambientati, che si convertono in piani robusti e senza falle – creano quella particolare caratteristica di insieme, da cui sbalza fuori l’inconfondibile personalit\u00e0 del Magri. Pittura vibrante questa, con tocchi larghi rudi e commossi, che concorrono vigili ad una descrizione in sintesi di motivi nati da un temperamento lirico, privo di tenere dolcezze, ma pieno d’amore; pittura che, per vie proprie, raggiunge il cielo puro dell’arte.<\/p>\n\n\n\n

Perch\u00e9 l’arte del Magri non \u00e8 stata ancora dovuta dovutamente riconosciuta? Dice il Parronchi in un suo saggio: <<Restiamo vittime tutti, pi\u00f9 o meno, delle apparenze. E la fortuna di certi quadri \u00e8 spesso aiutata, per noi, dal fatto che essi siano  accompagnati da una data che coincida con la pubblicazione di un manifesto o con una mostra di gruppo rimasta famosa>>. E pi\u00f9 sotto <<Di una involuzione dunque, una delle tante, resta vittima il Magri, dopo essere stato conosciuto e discusso nel periodo anteriore alla prima guerra mondiale; di un fatalismo che lo tiene chiuso nella sua Barga e soprattutto incapace di imporre la sua opera come un fatto vivo quale esso era>>. All’epoca delle mostre del Magri a Milano ed a Firenze si era, come ora, troppo impegnati nelle battaglie polemiche, fino al punto che queste diventavano vere gazzarre. E nell’atmosfera densa che turbava il campo dell’arte e faceva perdere di vista il principale obiettivo, l’arte del Magri non poteva avere una migliore accoglienza. \u00c8 mancata quella serenit\u00e0 di spirito necessaria a comprendere ed a poter valutare. Ed anche ora, come allora, nella valutazione di un’opera d’arte \u00e8 troppo spesso, se non sempre, chiaro il riferimento a forme d’arte che hanno od hanno avuto fortuna. Non ci interessa tanto di sapere se l’opera possiede quei dati requisiti che hanno sempre distinto una vera espressione d’arte, quanto di vedere se porta o no una data etichetta.<\/p>\n\n\n\n

Siamo tormentati da troppe prevenzioni, una delle quali, per esempio, quel poco chiaro o malinteso disprezzo del mestiere<\/em>. \u00c8  stato espresso pi\u00f9 volte il desiderio di tornare alla semplicit\u00e0 del bambino, ma certo senza por mente alla sostanziale differenza che passa tra il tornare e l\u2019arrivare. Altro \u00e8 il ritorno alla semplicit\u00e0 dell’ignoranza ed altro l’arrivo alla semplicit\u00e0 col superamento e l’assimilazione di tutto lo studio necessario alla formazione tecnica dell’artista. Non ci si dovrebbe lamentare di possedere il mestiere<\/em>, ma semmai di non possederlo abbastanza. In questo senso l’aspirazione alla semplicit\u00e0 \u00e8 l’aspirazione alla purezza espressiva che non si pu\u00f2 ottenere altrimenti che col perfezionamento del mestiere<\/em>. Ed il mestiere <\/em>\u00e8 l’unico mezzo per realizzare l’arte ed \u00e8 dalla realizzazione di questa che scaturisce la personalit\u00e0 che poi rappresenta il valore dell’artista.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019arte si unifica coi mezzi con cui \u00e8 espressa, esula da questi e li comprende, essendo appunto di questi l’espressione, ed il carattere non pu\u00f2 essere unico, non pu\u00f2 essere unica, per cos\u00ec dire, la sua forma. A dare l’impronta all’arte sono i mezzi con cui \u00e8 raggiunta e questi sono necessariamente vari. <\/p>\n\n\n\n

Ogni artista d\u00e0 fiori suoi, come ogni pianta una fioritura speciale. Ed i fiori son tutti belli e profumati, se sono veri. <\/p>\n\n\n\n

Per poter capire e sentire l’arte del Magri, come quella di qualsiasi altro artista che abbia \u00e8 proprio, occorre una sensibilit\u00e0 di mente e di cuore non frenata da prevenzioni e pregiudizi. Non pu\u00f2 essere passata al vaglio di un gusto formato e vincolato dalla cosiddetta arte tradizionale, per grande che sia, e neppure a quello di un gusto sensibile soltanto ci\u00f2 che sa di nuovo, di astruso, di snobistico.<\/p>\n\n\n\n

Siffatti giudizi portano spesso povere cose nate, senza alcun calore di vita ed ha disprezzarne altre che pur palpitino di una loro vitalit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

E soprattutto ognuno dovrebbe ingegnarsi a ricevere dalle opere tutta L’emozione che queste possono dare, trarre da queste un giudizio proprio e spassionato, e non fare come molti che<\/p>\n\n\n\n

<< A voce pi\u00f9 ch\u2019al ver  drizzan li volti,<\/p>\n\n\n\n

<<  e cos\u00ec ferman sua opinione,<\/p>\n\n\n\n

<<  prima ch\u2019arte o ragion per lor s\u2019ascolti>>.<\/p>\n\n\n\n

Bruno Cordati<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

<<L’Eroica>>, Milano, Quaderno 169 – 170<\/a>, Settembre – Ottobre 1932
Direttore Ettore Cozzani<\/h3>\n\n\n\n
\n

Bruno Cordati \u00e8 di Barga: ha 42 anni.<\/p>\n\n\n\n

La sua arte sa di bosco: aria fresca sana e piena d\u2019aromi: \u00e8 arte di sentimento e di pensiero; a volte persino con tendenza a parere, pi\u00f9 che ad essere, arte sociale: \u00e8, in una parola sola, umana.<\/p>\n\n\n\n

Perci\u00f2 egli si stacca nettamente dai soliti novecentisti, pur essendo tutto preso nel brivido delle correnti moderne.<\/p>\n\n\n\n

Ma si \u00e8 fatto da s\u00e9, ed \u00e8 venuto all\u2019arte dal grande mestiere: grande scuola. E dalla guerra: scuola anche pi\u00f9 grande.<\/p>\n\n\n\n

Sebbene fanciullo fosse sempre con la matita in mano, non trov\u00f2 nella povert\u00e0 artistica del suo piccolo mondo chi lo comprendesse avviasse aiutasse: fece l\u2019imbianchino e il decoratore, perch\u00e8 non aveva altro modo di sfogare la sua segreta passione.<\/p>\n\n\n\n

A venticinque anni aveva gi\u00e0 dipinto per conto suo; ma non aveva concluso nulla; e, per fortuna, lo sapeva.<\/p>\n\n\n\n

La guerra lo sottrasse al martirio di non potersi esprimere; ma lo immerse in una pi\u00f9 vasta e profonda sofferenza. Fu al fronte per tutta la durata del conflitto: ebbe la medaglia di bronzo al valore come ufficiale di fanteria.<\/p>\n\n\n\n

Appena congedato si rimise al lavoro.<\/p>\n\n\n\n

Pareva che la dura esperienza e le rivelazioni che la guerra dette ai migliori lo avessero preparato pi\u00f9 di anni accademia.<\/p>\n\n\n\n

Dipinse di lena: e nel 1921 espose la prima volta; ma a Lucca: pure fu subito notato; e S.E. Rosadi gli acquist\u00f2 un pastello per il Ministero della Pubblica Istruzione.<\/p>\n\n\n\n

Da allora ha lavorato ed esposto con ardore crescente: a Lucca ancora, e a Viareggio; ma anche a Torino, a Roma e alla Biennale di Venezia: vendite e commissioni lo hanno sorretto: la critica non s\u2019\u00e8 ancora accorta quanto egli merita del suo valore; ma il riconoscimento pieno verr\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

I suoi quadri semplici di composizione, di una bella armonia di linee, forti di rilievo, accesi e intonati di colore, si commentano da loro: basta notare come egli esprime lo stato di attenzione, per esempio nel fanciullo che si lega la scarpa, o la quiete respirante, e oseremmo dire calda, nel sonno della giovane donna che dorme, e i due diversi caratteri, quello pensoso e dolente dell\u2019uomo e quello cruccioso e un p\u00f2 spavaldo e punzecchiante della donna in Nubi, per capire come il Cordati sia fine osservatore e profondo analizzatore della forma e dello spirito; basta notare certe dure levigatezze di ginocchi fasciati di liscia e fresca pelle nelle ragazze, e palpare con sguardo attento la faccia dell\u2019uomo appoggiato sul braccio in Attesa, per capire come il Cordati sia un plastico gagliardo e accorto.<\/p>\n\n\n\n

Il suo paesaggio \u00e8 arioso, vibrante, ben costruito e di largo senso spaziale, come oggi dicono.<\/p>\n\n\n\n

La formula novecentista lo turba un poco; ma egli la supera, anche nel colore, che non \u00e8 mai fangoso e annuvolato; ma sale anzi dai bassi grigi e bruni alle pi\u00f9 audaci note dei bianchi, dei verdi, dei rossi, dei gialli, attraverso accostamenti franchi di toni che si accordano nei contatti  e rendono perci\u00f2 un senso di musica moderna, ardita ma armonica .<\/p>\n\n\n\n

Meglio che con nostre parole desideriamo illuminare l\u2019arte di questo pittore onesto e poderoso con le parole con cui egli stesso ha inaugurata una sua recente mostra di pittura, e con le quali concordiamo pienamente.<\/p>\n\n\n\n

\u201cNon si pu\u00f2 affermare che le arti plastiche, oggi, attraversino una zona luminosa, che si manifestino con tutta la loro potenza. Ma \u00e8 anche sbagliato affermare che il nostro sia un periodo di decadenza. La decadenza ha ben altri segni: ha la debolezza, la stanchezza; sente il bisogno di adornarsi di fronzoli confondendo la sostanza con l\u2019apparenza, o per rimediare con questa alle deficienze di quella. C\u2019\u00e8 dello smarrimento, in arte.<\/p>\n\n\n\n

Si sta formando una nuova coscienza artistica. Siamo quindi in un periodo di formazione, di trasformazione, di maturazione e, nell\u2019affanno della ricerca, molti artisti guardano pi\u00f9 agli altri che a loro stessi.<\/p>\n\n\n\n

Qualcuno ha trascurato completamente la propria personalit\u00e0 e non ha pi\u00f9 alcun contatto diretto con la natura.<\/p>\n\n\n\n

Molti altri, perduto il coraggio e la fiducia in loro stessi, si sono virtualmente riuniti in gruppi, ingrossati da rimorchi di materia inanimata, che seguire e conseguire un ideale artistico che, per essere di troppi, \u00e8 di nessuno e vanno avanti con gli occhi e la mente rivolti al loro battistrada.<\/p>\n\n\n\n

E questo cerca, brancola, ma non cerca la sua via: cerca una via che lo conduca. Si serva di tutti i punti di riferimento, s\u2019appoggia a tutti i sostegni, gira spesso gli ostacoli, lascia una via per l\u2019altra \u2026 e il gruppo dietro.<\/p>\n\n\n\n

Smarrimento, dunque, s\u00ec, ma decadenza no. No, perch\u00e8 vi sono qua e l\u00e0 delle forze libere, le quali ci danno la sicurezza che il nostro secolo scriver\u00e0 la sua bella pagina nella storia dell\u2019arte.<\/p>\n\n\n\n

Chi parla di decadenza non vede queste forze: confonde i tocchi rapidi e nervosi dell\u2019artista che vuole esprimere un suo pensiero, con la pennellata arruffata e strafalciona dell\u2019imitatore insufficiente, che ha messo insieme alla meglio qualche idea generata da emozioni ricevute di seconda mano.<\/p>\n\n\n\n

Ma non c\u2019\u00e8 da stupire, del resto, se in una parte di pubblico succede tale confusione. L\u2019attivit\u00e0 deleteria dei falsi artisti \u00e8 cos\u00ec abbondantemente sempre rappresentata ovunque, da soffocare tutto il buono che vi si trova in mezzo. <\/p>\n\n\n\n

E si spiega anche come oggi l\u2019arte, la pittura specialmente, abbia attirato molta gente, presentandosi come cosa facile.<\/p>\n\n\n\n

Il virtuosismo del mestiere non occupa pi\u00f9 uno dei primi posti nella scala dei valori artistici. L\u2019artista non si contenta di dare alla sua opera la sensazione di vero. La natura manifestandosi non suggerisce: \u201critrai questo che \u00e8 bello\u201d; dice invece:\u201dprendi questo e fanne un\u2019opera d\u2019arte.\u201d E l\u2019artista coglie l\u2019idea offerta, l\u2019avvolge con le vibrazioni di tutte le sue parti sensibili, la elabora, facendone una cosa sua.<\/p>\n\n\n\n

Quando poi all\u2019idea, per essere tradotta in opera, per essere comunicata, occorre dare una forma e una struttura visibili e comprensibili, l\u2019artista si abbandona alle sue qualit\u00e0 tecniche e compie un lavoro di vera riproduzione. Ma questo lavoro deve essere necessariamente rapido. Se si impegna eccessivamente nella soluzione dei vari problemi tecnici, se si abbandona alla descrizione eccessiva dei particolari ed alle minuzie degli effetti cromatici, l\u2019artista corre il rischio di allontanarsi dall\u2019idea, di snaturarla, di soverchiare, con un lavorio paziente e consumato, l\u2019efficacia dell\u2019espressione.<\/p>\n\n\n\n

Perch\u00e9 l\u2019opera balzi fuori con una carattere deciso, fresco, vigoroso, occorre che la mano segua immediatamente il pensiero e che questo, dopo una sufficiente elaborazione dell\u2019idea, non si faccia influenzare da elementi estranei.<\/p>\n\n\n\n

Ma, come un pensiero sincero lanciato con franchezza desta sempre le meraviglie od anche le ire di molti, l\u2019opera balzata fuori con vigoria immediata, senza nessuno sfoggio di quell\u2019abilit\u00e0 tanto cara agli artisti del passato, pu\u00f2 sconcertare. Pu\u00f2 irritare colori i quali, sempre estranei ad ogni manifestazione artistica, per non avere mai messo in moto n\u00e9 cuore n\u00e9 cervello, si sono abituati, ormai, a considerare arte soltanto l\u2019arte espressa con quei voluti sistemi.<\/p>\n\n\n\n

Pu\u00f2 far gridare molta gente e pu\u00f2, anche, incoraggiare quelli che si sono messi a dipingere o a modellare senza sentire nessuna forza in loro se non l\u2019ambizione di distinguersi dagli altri. Incapaci di sentire, questi cosiddetti artisti, hanno soltanto visto che la pittura e la scultura perdevano tutte le astruserie nelle quali anche le loro misere attitudini rimanevano affogate senza speranza e, convinti che l\u2019arte possa orientarsi a destra o a sinistra con la volubilit\u00e0 della moda, hanno buttato via le vecchie formule per seguire le nuove tendenze. Naturalmente le opere di tali artisti non potevano altro rivelare se non la vanit\u00e0 dei loro esecutori: vanit\u00e0 e molto coraggio: il coraggio derivato dall\u2019incoscienza, non confondibile con quello che scaturisce da un sentimento profondo da una convinzione personale e da una valutazione esatta delle proprie forze.<\/p>\n\n\n\n

Ma sono appunto quelle opere che hanno stabilito l\u2019atmosfera di pessimismo in cui oggi si ammala l\u2019amore per l\u2019arte. Per\u00f2 questo non avrebbe importanza. Se il momento attuale \u00e8 buono per profittatori di ogni genere ci d\u00e0 anche la promessa sicura che dal travaglio affannoso di tutte le forza valide sgorgher\u00e0 limpida l\u2019arte che potr\u00e0 chiamarsi nostra. Ma affinch\u00e8 ci\u00f2 avvenga presto e pi\u00f9 facilmente bisogna che tutti sentano il dovere di individuare e sostenere queste energie;, che tutti contribuiscano a far capire ai falsi artisti e ai loro sostenitori interessati che il campo dell\u2019arte non \u00e8 adatto alle rappresentazioni degli incoscienti e dei presuntuosi; che il campo dell\u2019arte \u00e8 un campo di battaglia dove si combatte si soffre e dove non c’\u00e8 gioia vera se non quella prodotta dall\u2019ardore del combattimento e del superamento.<\/p>\n\n\n\n

Tutti dovrebbero prendere parte attiva alla battaglia dell\u2019arte, perch\u00e9 alla vita degli artisti \u00e8 legata quella dei loro contemporanei e l\u2019arte lascia tracce eterne della vita dei popoli\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Non si poteva essere pi\u00f9 chiari, profondi, compiuti di cos\u00ec; e Bruno Cordati rivela in questa sua pagina come nella sua opera la serenit\u00e0 e sanit\u00e0 sostanziale del suo temperamento.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Bollettino di “Bottega d’Arte”<\/em>, Anno X, Num. 8
Mostra collettiva: Bruno Cordati, Umberto Maestrucci, Corrado Michelozzi;
Livorno, Maggio – Giugno 1931 – IX
Rino Caras (Rino Carassiti): Bruno Cordati<\/h3>\n\n\n\n
\n

Si trova in lui, guardandolo, una nota di freschezza fisica che contrasta con la severit\u00e0 della sua pittura. Par quasi che il Creatore abbia voluto vestirgli la bella e maschia persona d\u2019un manto di chiarit\u00e0, – appena arrivato da un\u2019ombra malinconica che traspare dagli occhi ceruli e vivi, – perch\u00e9 pi\u00f9 facilmente il suo vivere sostenga il peso grave del continuo travaglio intellettuale.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 un viso aperto, sul quale vedi ogni emozione, ma non leggi, come tu credi, i pensieri che vi si dipingono con ingenua comunicativa. Ti appare una fronte ampia, incorniciata da capelli pi\u00f9 bianchi che grigi, che fanno riscaldare il contrasto di un aspetto ancor giovanile con la precoce pioggia candida che suole giungere col primo autunno dell’et\u00e0. Hai davanti una figura salda, avara di gesti e di parole; non scabra ma rude; non voluta con imperio di nervi e di ragionamento ma sinceramente schietta.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 il barghigiano che mostra palesemente nei suoi tratti la fusione armonica che la natura ha compiuto degli elementi della media e dell\u2019alta montagna nella sua terra: ove la soavit\u00e0, opulenta di verde, della collina – divenuta procace, con l\u2019altitudine, come una donna che abbia sentito correre il sangue reso pi\u00f9 fluido dal fuoco dell’amore goduto – si stringe in amplesso ardente con la cupa ombra dei boschi e da questi, nella perdizione dell’ascesa inebriante verso il cielo, la montagna depone ogni veste porgendosi nuda al bacio del sole.<\/p>\n\n\n\n

Esser nato in una terra tanto prediletta da Dio, fino a renderla nido di Poeti trasmigrati di Romagna, \u00e8 stato per Bruno Cordati l’elemento primo di una sincerit\u00e0 assoluta; \u00e8 stata l\u2019ispirazione e la guida in un’arte che ha negato e nega ogni contorsione cerebrale.<\/p>\n\n\n\n

Nato artista – col cuore e con la sensibilit\u00e0 di un artista – egli prefer\u00ec tacere piuttosto che esprimere meditazioni non ancora compiute. Ci vollero gli anni di guerra per mettergli nell’intimo, chiuso ad ogni faciloneria istrionesca, il polline che facesse sbocciare il suo cuore e consentisse la fioritura trionfale della sua Arte per tanto tempo pensata. E i pennelli non furono pi\u00f9, come per ogni iniziante, strumenti di una tortura brancolante nell\u2019inesprimibile per insufficienza di maturit\u00e0, ma armi salde di uno spirito che combatteva nelle tele bianche la sua battaglia.<\/p>\n\n\n\n

Ci\u00f2 ha fatto s\u00ec che ricerca della \u201cpersonalit\u00e0\u201d, da parte di questo artista febbrile, fosse immediata e che l’intuizione dei successivi sviluppi, dal canto, suo rapidissima. Egli inizi\u00f2 – tanto aveva sognato e cos\u00ec intensamente – vestendo le sue opere d\u2019una luce che pareva Il riverbero di un incendio vissuto, immergendo ambienti e figure in una dolcissima espressione malinconica che usciva dai segreti dello spirito con dolcezza incantevole e triste; poi, traverso la ricerca sempre pi\u00f9 cruda delle passioni racchiuse nell’involucro carnale d\u2019ogni persona, la pittura si fece pi\u00f9 magra di colore e di espressione, cercando di esprimersi soltanto col gioco delle velature e con la crudezza del chiaroscuro.<\/p>\n\n\n\n

Questa \u00e8 l’arte di Bruno Cordati fino a tutto il 1927.<\/p>\n\n\n\n

L’anno seguente sorge il suo sul suo orizzonte sconfinato un astro nuovo che lo incita sopra una strada che dovr\u00e0 condurlo, poi di studio in studio, alla poderosa forma attuale. Il grigio tetro del carbone che ha marcato il disegno, lascia il posto alla sinfonia del colore; il sole entra a trionfale e invadente nei suoi studi; si ferma sulle sue opere e le violenta di luce.<\/p>\n\n\n\n

I toni si scaldano e una fierezza nuova divampa. I quadri non sentono pi\u00f9 la carezza aspra dell’uomo che vuole che sia in ciascuno di loro un po’ del suo testardo raccoglimento, ma soffrono e godono per l’unghiata prepotente dell’artista virile che vive uno stato continuo di esaltazione.<\/p>\n\n\n\n

Poi la frenesia coloristica si acqueta di nuovo, si raccoglie ancora nell’intimit\u00e0; ma ha portato con s\u00e9, in questo rientrare nel guscio, un’esperienza pi\u00f9 umana.<\/p>\n\n\n\n

Il sogno iniziale \u00e8 divenuto realt\u00e0, e a questa si ispira, questa esprime, questa fa rivivere in una vigoria cromatica salda, sostanziosa, personalissima, che porta in breve ai risultati del \u201cCiabattino\u201d, dell’\u201dAttesa\u201d, del \u201cNipotino\u201d, di quei dolcissimi ritratti di fanciulli e di giovinette che sono il frutto di dieci anni di tenace lavoro.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e9 sono estranei a questa metamorfosi i tentativi, profondamente meditati e pazientemente cercati, di dare alla tavolozza una composizione particolare, e che raggiungono l’audacia – nella quale un debole potrebbe trovare il baratro di una fine senza possibilit\u00e0 di resurrezione – di abolire il bianco in modo quasi assoluto, di comporre, con criterio logico, gli impasti, anche i pi\u00f9 tenui, con colori naturali, scaldati dal caldo soffio dei bruni.<\/p>\n\n\n\n

E neppure \u00e8 estraneo il desiderio indomato e inesausto di salire ai vertici dell’esprimibile, costringendo la materia colore a soffrire il travaglio della materia carne sezionata per rivelare Il suo intimo.<\/p>\n\n\n\n

Certo, che fra tanto correre servile di una turba avvilita e abbrutita dalla fame illusoria di notoriet\u00e0, Bruno Cordati, artista sincero e personale, nemico di ogni dimostrazione di ossequio ai dettami che non sono della nostra tradizione maestra e del nostro spirito fecondo e fecondatore, porta una nota che solleva il cuore alla certezza che non tutta l’arte nostra \u00e8 malata.<\/p>\n\n\n\n

Egli che a Venezia e a Firenze, a Roma e a Torino, port\u00f2 la freschezza pensosa del suo temperamento italiano, apre oggi il suo cuore, come gi\u00e0 per il pubblico della Biennale e delle altre mostre, agli amatori che nelle Sale di \u201cBottega d’Arte\u201d vengono a respirare l’ossigeno purissimo della poesia e della sincerit\u00e0. Il barghigiano, che cedendo ai richiami lusinghieri dell’Arte, port\u00f2 a questa innamorata che lo invocava la fermezza del suo carattere, la maschilit\u00e0 del suo temperamento, mostra agli occhi stupiti di chi sa vedere e penetrare le tele, quanto sia elevato il tormento di chi l\u2019Arte vive senza pirotecnia di lenocinio; mostra ancora quanto vi sia sempre da esprimere pur con tanto di espresso dai maestri passati.<\/p>\n\n\n\n

E lo stupore di mai lo conobbe – poich\u00e9 Bruno Cordati stupisce e conquide per la chiarezza e l’elevatezza dell’Arte sua – si muter\u00e0 poco a poco in dolce amicizia, poi in intimit\u00e0: questo al momento preciso in cui il suo cuore di Artista sar\u00e0 penetrato con tutta la sua buona dolcezza in quello amico dell’osservatore.
RINO CARAS<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Rino Carassiti: La Mostra Personale di Bruno Cordati al <<Circolo Lucchese>><\/em>, articolo apparso su <<Il Popolo Toscano>>, 21 Dicembre 1930,
riportato sul catalogo della Mostra retrospettiva<\/em>
BALDUINI CORDATI MAGRI VITTORINI<\/em>
Barga, Sala delle Riunioni di Palazzo Pancrazi,
Comune di Barga, Estate 1980<\/h3>\n\n\n\n
\n

   Il <<Circolo Lucchese>> che ha fatto delle manifestazioni d’Arte un motivo di vita, apre questa mattina le sale per una Mostra personale di notevole valore. E\u2019 quella che il barghigiano Bruno Cordati ha raccolto dopo dieci anni da che il pubblico lucchese non lo vedeva nel quadro generale della sua attivit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

   L’ultima <<personale>> di Bruno Cordati, risale ai tempi della <<Ars Lucensis>> –  organizzazione artistica cittadina che pure nella sua effimera vita seppe acquistarsi meriti che ancora oggi servono a farla ricordare come una delle cose che sono riuscite a vivere oltre il tramonto ed hanno lasciato in retaggio memoria gradevoli.<\/p>\n\n\n\n

   Chi era il Cordati allora?<\/p>\n\n\n\n

   Si pu\u00f2 adoperare senza pericolo di cadere nell\u2019abusato un termine verso il quale il pubblico si volge con diffidenza: una rivelazione. Poich\u00e9 d’improvviso, si present\u00f2 all’occhio del profano e dell’intenditore un artista che parlava allo spirito con una voce nella quale vibravano accenti diversi dai consueti, che esprimeva emozioni che sfiorando tutta la tastiera della sensibilit\u00e0 raggiungevano vertici pi\u00f9 musicali e pi\u00f9 elevati, senza uscire dalla sincerit\u00e0 della vita.<\/p>\n\n\n\n

   Cordati divent\u00f2 allora – il pittore che solo da pochissimi anni aveva rotto ogni indugio e solo all’Arte aveva cominciato a dare tutto se stesso – l’Artista che si vestiva con gli abiti dell’eccezione e che nella sua strada avrebbe saputo compiere cose degne di nota.<\/p>\n\n\n\n

   Non per fare della cronaca ho voluto ricollegare l’avvenimento di oggi a tempi trascorsi, ma per dire in modo migliore quanto e quanto cammino \u00e8 trascorso da allora per l’uomo e per l’Artista, che nel travaglio continuo della ricerca, ha in dieci anni segnato il suo lavoro con tre cicli determinati, che si distinguono in tre <<maniere>> diverse.<\/p>\n\n\n\n

   Contrario ad ogni corrente ispirata alla moda dominante – ogni lustro, quasi ogni anno, direi, ha una sua <<pittura>> che furoreggia – Bruno Cordati ha dovuto faticare non poco per trovare il <<tono>> suo; quel suo personale modo di esprimere che vestisse con sifficiente aderenza il suo tormento spirituale e intellettuale.<\/p>\n\n\n\n

   In questa Mostra Bruno Cordati si presenta al pubblico con un complesso di opere che rivelano una tecnica personalissima e che impongono l’attenzione pi\u00f9 intensa a chi, per abitudine manierata,  usi sorvolar su l’Arte come una farfalla su un fiore.<\/p>\n\n\n\n

   Questo articolo che non ha compiti di critica vuole dire per\u00f2 ben altre cose. E fra queste, che l\u2019Arte di Bruno Cordati si trova in completo, dopo un lungo periodo di successi anche alla Biennale veneziana, con le Giurie dell\u2019Esposizioni ufficiali.<\/p>\n\n\n\n

   La ragione di questo improvviso mutar di vedute da parte di consessi che in fatto di competenza dovrebbero tener lezioni in cattedra, stupisce, direi quasi, impressiona, perch\u00e9 Bruno Cordati, anche all’occhio del pi\u00f9 serafico vivente che guardi all’arte per il solo godimento che d\u00e0 e non per far paragoni o macerarsi il cervello in profondissime indagini, offre con le sue opere qualche cosa di elevato, di robusto, di pensato, di vissuto, di studiato, di poderoso, che fa andar col pensiero qualche gradino pi\u00f9 in su del livello normale della pittura.<\/p>\n\n\n\n

   Segreti delle Commissioni giudicatrici. Inviolabili.<\/p>\n\n\n\n

   Quasi esclusivamente per questa ragione, Bruno Cordati che ha sempre guardato alla natura pi\u00f9 semplice delle cose, ha voluto rivolgersi al pubblico che sa giudicare serenamente, spontaneamente, senza preconcetti, fuori dal gioco alterno delle combinazioni nelle quali spesso abbonda la punta inquinata dell’affarismo.<\/p>\n\n\n\n

   A quel pubblico, che senza essere spinto da pressioni o da raggiri compiacenti, and\u00f2 a Barga ad acquistare sue opere in una Mostra ed allo studio a ordinargli dei ritratti, a chiamarlo fuor del suo guscio per lavori di mole e di altissimo valore.<\/p>\n\n\n\n

   Ogni qualvolta Bruno Cordati ha tentata la sorte di una Mostra personale, ne \u00e8 uscito completamente soddisfatto. N\u00e9 pu\u00f2 mancargli soddisfazione a questo nuovo tentativo, del quale il <<Circolo Lucchese>> ha preso quasi il patrocinio morale, poich\u00e9 il pubblico che non ha gi\u00e0 da giudicare un novizio, un ignoto, ma un reputatissimo ritrattista, che ha la sua firma in quadri passati dalle mostre di Roma, Venezia, Torino, Firenze spargendosi da ogni parte; un pittore che \u00e8 vanto nostro perch\u00e9 in un angolo di questa nostra terra vive, ma che col suo nome ha varcato molte distanze.
RINO CARAS<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Bibliografia<\/h3>\n\n\n\n

A[lfredo] S[tefani], Artisti nostri<\/em>, \u201cLa Consonna\u201d, 6 marzo 1921.
L\u2019A. [Alfredo Stefani], Bruno Cordati,<\/em> \u201cLa Consonna\u201d, Barga, 25 settembre 1921.
X., Notizie d’Arte<\/em>, \u201cLa Consonna\u201d, Barga, 9 ottobre 1921.
Geo, La mostra Cordati a Bagni di Lucca<\/em>, \u201cLa Consonna\u201d, Barga, 13 agosto 1922.
X.X.X., Un Pittore nostro<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 10 settembre 1922.
X.X., Bruno Cordati<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 28 ottobre 1923.
Emilio Pasquini, Bruno Cordati<\/em>, \u201cIl Sagittario\u201d, Viareggio, febbraio 1924, pp.135 \u2013 136.
L\u2019A. [Alfredo Stefani], Artisti nostri<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 8 Febbraio 1925.
Emilio Pasquini, La Mostra d’Arte barghigiana. Gli artisti \u2013 B. Cordati, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 23 agosto 1925.
G[ino] B[elforte], La mostra di primavera<\/em>, \u201cBollettino di \u2018Bottega d’Arte\u2019 \u201c, Livorno, aprile – maggio 1926, pp. N.n.
Catalogo della XCIII Esposizione di Belle Arti<\/em>, a cura della Societ\u00e0 Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma, Roma 1927.
Catalogo della II Esposizione Internazionale di Belle Arti della citt\u00e0 di Fiume<\/em>, Fiume 1927.
Catalogo della Esposizione Nazionale di Belle Arti<\/em>, a cura della Societ\u00e0 Promotrice delle Belle Arti di Torino \u2013 LXXXVI Esposizione, Torino 1928.
Catalogo della XVI Esposizione Internazionale d’Arte della citt\u00e0 di Venezia<\/em>, Venezia 1928.
[s.a.], Artisti e Artieri di Barga alla Mostra della \u2018Settimana Lucchese\u2019<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 12 Maggio 1929.
[s.a.], La II Mostra d’Arte barghigiana inaugurata con un mirabile discorso dell\u2019On. Renato Maccarini \u2013 Carmignani<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 1 settembre 1929.
Catalogo della IV Mostra Regionale d’Arte toscana, a cura del Sindacato fascista toscano di Belle Arti<\/em>, Firenze, primavera 1930.
Catalogo della Mostra di Pittura Bruno Cordati<\/em>, Lucca, Circolo Lucchese, 21 dicembre 1930 \u2013 6 gennaio 1931.
Rino Caras[siti], La Mostra personale di Bruno Cordati al Circolo Lucchese<\/em>; \u201cIl Popolo Toscano\u201d, Lucca, 21 dicembre 1930.
[s.a.], I nostri artisti. La Mostra Cordati al circolo Lucchese, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 25dicembre 1930.
L[uigi] G[ualtiero] Paolini, Mostre di pittori toscani. Paesaggi e figure di Bruno Cordati esposti nelle sale del Circolo Lucchese<\/em>, \u201cGiornale d’Italia\u201d, Roma, 27 dicembre 1930.
Rino Caras[siti], Dell\u2019Arte e di una mostra del Pittore Bruno Cordati, \u201cIl Popolo Toscano\u201d, Lucca, 28 dicembre 1930.
Catalogo delle Mostre personali dei pittori Bruno Cordati \u2013 Umberto Maestrucci – Corrado Michelozzi<\/em>, \u201cBollettino di \u2018Bottega d’Arte\u2019,  Livorno, maggio giugno 1931.
Emilio Pasquini, La prossima Mostra del Pittore Bruno Cordati<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 2 agosto 1931.
[s.a.], La mostra Cordati. Il discorso dell\u2019artista<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 15 agosto 1931.
Catalogo della mostra Bruno Cordati a La Spezia, La Spezia, Casa d’Arte, 2 \u2013 13 dicembre 1931.
[s.a.], Mostra d\u2019Arte<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 3 aprile 1932.
[s.a.], La Mostra Cordati<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 7 agosto 1932.
[Ettore Cozzani], Bruno Cordati<\/em>, \u201cL’Eroica\u201d, Milano, settembre – ottobre 1932, pp. 31-34.
Lina Fantini, Bruno Cordati, pittore di Barga<\/em>, \u201cFiamma Italica\u201d, Milano, dicembre 1932, pp. 515-517.
Catalogo della I Mostra Estiva Viareggina<\/em>, a cura del Sindacato interprovinciale toscano fascista di Belle Arti \u2013 Sezione di Lucca, Viareggio, Kursaal, agosto – settembre 1934.
[s.a.], La mostra d\u2019Arte e Artigianato<\/em>, \u201cLa Corsonna\u201d, Barga, 10 agosto 1935.
Catalogo della IV Mostra Sindacale d’Arte<\/em>, a cura della Confederazione fascista Professionisti e Artisti – Unione Provinciale di Lucca, Lucca 1937.
Catalogo della Mostra Provinciale d’Arte, a cura della Societ\u00e0 delle Belle Arti di Lucca, Lucca, 14 ottobre – 4 novembre 1945.
Catalogo del Concorso Nazionale di Pittura \u2018Premio Prato\u2019<\/em>, Prato, Collegio Cicognini, 1 \u2013 15 settembre 1946.
B[runo] S[ereni], Una conversazione con Bruno Cordati<\/em>, \u201cLa Nuova Corsonna\u201d, 17 novembre 1946.
G. C., La Mostra d’Arte barghigiana, \u201cLa Nuova Corsonna\u201d,Barga, 21 settembre 1947.
Bruno Cordati, La mostra delle opere di Alberto Magri, \u201cIl Ponte\u201d, Firenze, gennaio 1951, pp. 110 \u2013 112.
Gualtiero Pia, Pascoli, Cordati, Mari\u00f9 e uno stemma<\/em>, \u201cL\u2019ora di Barga\u201d, Barga, giugno 1977, p.3.
Catalogo della mostra Arte a Lucca 1900 \u2013 1945, a cura di Ernesto Borelli, Lucca, Palazzo Mansi 13 luglio \u2013 30 settembre 1978.
Bruno Sereni, Giordano Francioni, La cultura barghigiana in lutto per la scomparsa dei pittori Umberto Vittorini e Bruno Cordati<\/em>, \u201cIl Giornale di Barga\u201d, Barga, 20 gennaio 1980.
Catalogo della Mostra retrospettiva Balduini \u2013 Cordati \u2013 Magri \u2013 Vittorini<\/em>, a cura dell’Amministrazione Comunale di Barga, Barga, Palazzo Pancrazi, estate 1980.
Catalogo della mostra L’Eroica. Una rivista italiana del Novecento<\/em>, a cura di Guido Giubbini, Genova, Palazzo dell’Accademia, marzo 1983.
Bruna Cordati Martinelli, La casa del pittore a Barga<\/em>, \u201cReporter\u201d, Roma, 13 – 14 luglio 1985.
Catalogo della mostra Bruno Cordati<\/em>, a cura dell\u2019Amministrazione Comunale di Barga, Barga, Palazzo Bertacchi \u2013 Cordati, 16 luglio – 18 agosto 1985.
Giuseppe Nicoletti, Cento quadri di arte segreta<\/em>, \u201cL’Unit\u00e0\u201d, Roma, 7 agosto 1985.
S[andra] L[ischi], Barga riscopre il pittore segreto di Pascoli. Una bella mostra antologica del quasi dimenticato Bruno Cordati<\/em>, \u201cLa Nazione\u201d, Firenze, 14 agosto 1985.
Catalogo della mostra Bruno Cordati 1890 – 1979 Un pittore ritrovato<\/em>, a cura di Antonio Del Guercio, Firenze, La Nuova Strozzina, 15 gennaio – 15 febbraio 1987.
Vincenzo Pardini, Riscoprire nell’opera di Cordati la vocazione nata dal tormento<\/em>, \u201cLa Nazione\u201d (Cronaca di Lucca), Firenze, 7 gennaio 1987.
Gloria Fossi, Fece il ritratto del Pascoli: Cordati pittore della solitudine<\/em>, \u201cLa Nazione\u201d, Firenze, 26 febbraio 1987.
Catalogo della mostra Bruno Cordati, la pittura e i giorni<\/em>, a cura di Paola Paccagnini, Pisa, Palazzo Lanfranchi, 17 settembre – 2 ottobre 1988.
Antonella Capitanio, Bruno Cordati, insigne pittore del \u201c\u2018900 trascurato\u201d<\/em>, \u201cIl Tirreno\u201d, Livorno, 25 settembre 1988.
Alberto Mugnaini, La pittura di Bruno Cordati un felice ritrovamento<\/em>, \u201cLa Nazione\u201d (Cronaca di Pisa), Firenze, 25 settembre 1988.
Gina Lagorio, Due scrittori, un pittore. Le tele di Cordati e l’aria di Barga<\/em>, \u201cLa Nazione\u201d, Firenze, 18 dicembre 1988.
Vincenzo Pardini, Per le antiche strade del borgo<\/em>, \u201cLa Nazione, Firenze, 18 dicembre 1988.
Vincenzo Pardini Quell’album per Cordati, \u201cLa Nazione\u201d (Cronaca di Lucca), 17 settembre 1989.
Catalogo della mostra Bruno Cordati<\/em>, a cura del Ministero degli Affari Esteri, Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, Sofia, Fondazione Internazionale \u201cSanti Cirillo e Metodio\u201d , aprile \/ maggio 1990.
Catalogo della mostra Bruno Cordati<\/em>, Colori di Toscana<\/em>, Bergamo, Galleria D’Arte Fontana del Delfino, 1993.
Mostra The Enchanted Land \u2013 Puccini\u2019s landscape lights and colours<\/em>, Glasgow, Mitchell Library15, th April to 19th June 2004, Curator: Umberto Sereni, Art Consultant: Filippo Bacci di Capaci
Per una riscoperta dell’attivit\u00e0 di Bruno Cordati decoratore, vedi La Nuova Barga, Architettura e arti decorative tra Liberty e stile eclettico (1900 – 1935)<\/em>, a cura di Cristiana Ricci, Fondazione Ricci ETS, 2022<\/p>\n\n\n\n


<\/p>\n\n\n\n

Mostre personali e collettive<\/h2>\n\n\n\n

1921
Mostra collettiva permanente, Lucca, Istituto Pacini

1922
Mostra personale, Bagni di Lucca

1923
I Mostra Regionale dell’Arte e dell’Artigianato, Lucca, Casino dei Nobili

1925
I Mostra d’Arte bardigiana, Barga

1926
IV Mostra di Primavera, Livorno, Bottega d’Arte

1927
XCII Esposizione degli Amatori e Cultori di Belle Arti, Roma
II Esposizione Internazionale di Belle Arti, Fiume

1928
Esposizione Nazionale di Belle Arti, Torino
XVI Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia

1929
Mostra della \u201cSettimana Lucchese\u201d , Lucca, Palazzo Ducale
II Mostra d’Arte barghigiana, Barga

1930
IV Mostra Regionale d’Arte toscana, Firenze

1930 – 1931
Mostra personale, Lucca, Circolo Lucchese

1931
II Mostra Provinciale d’Arte, Lucca, Palazzo Comunale
Mostra personale, Livorno, Bottega d’Arte
Mostra personale, Barga, Palazzo Comunale
Mostra personale, La Spezia, Casa d’Arte

1932
Mostra personale, Lucca, Circolo Lucchese
Mostra personale, Viareggio, Kursaal

1934
Mostra personale, Lucca, Circolo Centro
I Mostra Estiva Viareggina, Viareggio, Kursaal

1935
Mostra dell\u2019Arte e dell’Artigianato barghigiano, Barga

1937
IV Mostra Sindacale d’Arte, Lucca

1945
Mostra Provinciale d’Arte, Lucca

1946
Concorso Nazionale di Pittura \u201cPremio Prato\u201d, Prato, Collegio Cicognini

1947
Mostra d’Arte barghigiana, Barga

1978
Arte a Lucca 1900 \u2013 1945, Lucca, Palazzo Mansi

1980
Mostra retrospettiva, Barga, Palazzo Pancrazi

1983
L’Eroica. Una rivista italiana del Novecento, Genova, Palazzo dell’Accademia

1985
Mostra antologica, Barga, Palazzo Bertacchi – Cordati

1987
Mostra antologica, Firenze, La Nuova Strozzina

1988
Mostra antologica, Pisa, Palazzo Lanfranchi

1990
Mostra antologica, Sofia, Galleria d’Arte presso la Fondazione Internazionale \u201cSanti Cirillo e Metodio\u201d
Mostra antologica, Plovdiv (Bulgaria)

1991 \u2013 1992
Mostra antologica,  Barga, Galleria il Marzocco

1993
Pittori di Barga alla Biennale di Venezia, Barga, Palazzo Pretorio, Loggetta del Podest\u00e0

1993
Mostra antologica, Bergamo, Galleria Fontana del Delfino

2004
Mostra collettiva Puccini landscape lights and colours, Mitchell Library, Glasgow<\/p>\n\n\n\n


<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Critica Marzia Ratti, Bruno Cordati (1890-1979), Due dipinti per la Fondazione Ragghianti e un sito web dedicato all\u2019artista, in \u201cLUK\u201d,…<\/p>\n

Read More<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":147,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"class_list":["post-144","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":[],"yoast_head":"\nFonti e Letteratura - Bruno Cordati Barga<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Fonti e Letteratura - Bruno Cordati Barga\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Critica Marzia Ratti, Bruno Cordati (1890-1979), Due dipinti per la Fondazione Ragghianti e un sito web dedicato all\u2019artista, in \u201cLUK\u201d,…Read More\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Bruno Cordati Barga\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2023-05-23T16:06:19+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/brunocordati.it\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/bg_critica-1-e1671710828528.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1694\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"895\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"147 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/fonti-e-letteratura\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/fonti-e-letteratura\\\/\",\"name\":\"Fonti e Letteratura - Bruno Cordati Barga\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/fonti-e-letteratura\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/fonti-e-letteratura\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/12\\\/bg_critica-1-e1671710828528.jpg\",\"datePublished\":\"2022-12-22T12:05:43+00:00\",\"dateModified\":\"2023-05-23T16:06:19+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/fonti-e-letteratura\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/fonti-e-letteratura\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/fonti-e-letteratura\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/12\\\/bg_critica-1-e1671710828528.jpg\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/12\\\/bg_critica-1-e1671710828528.jpg\",\"width\":1694,\"height\":895},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/fonti-e-letteratura\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Fonti e Letteratura\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/\",\"name\":\"Bruno Cordati Barga\",\"description\":\"Vita e opere di Bruno Cordati\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/#organization\",\"name\":\"Bruno Cordati\",\"url\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/12\\\/firma_cordati.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/12\\\/firma_cordati.png\",\"width\":2000,\"height\":431,\"caption\":\"Bruno Cordati\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/brunocordati.it\\\/en\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"}}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Fonti e Letteratura - Bruno Cordati Barga","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"Fonti e Letteratura - Bruno Cordati Barga","og_description":"Critica Marzia Ratti, Bruno Cordati (1890-1979), Due dipinti per la Fondazione Ragghianti e un sito web dedicato all\u2019artista, in \u201cLUK\u201d,…Read More","og_url":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/","og_site_name":"Bruno Cordati Barga","article_modified_time":"2023-05-23T16:06:19+00:00","og_image":[{"width":1694,"height":895,"url":"https:\/\/brunocordati.it\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/bg_critica-1-e1671710828528.jpg","type":"image\/jpeg"}],"twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Est. reading time":"147 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/","url":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/","name":"Fonti e Letteratura - Bruno Cordati Barga","isPartOf":{"@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/brunocordati.it\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/bg_critica-1-e1671710828528.jpg","datePublished":"2022-12-22T12:05:43+00:00","dateModified":"2023-05-23T16:06:19+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/#primaryimage","url":"https:\/\/brunocordati.it\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/bg_critica-1-e1671710828528.jpg","contentUrl":"https:\/\/brunocordati.it\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/bg_critica-1-e1671710828528.jpg","width":1694,"height":895},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/fonti-e-letteratura\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Fonti e Letteratura"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/#website","url":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/","name":"Bruno Cordati Barga","description":"Vita e opere di Bruno Cordati","publisher":{"@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/#organization","name":"Bruno Cordati","url":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/brunocordati.it\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/firma_cordati.png","contentUrl":"https:\/\/brunocordati.it\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/firma_cordati.png","width":2000,"height":431,"caption":"Bruno Cordati"},"image":{"@id":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/#\/schema\/logo\/image\/"}}]}},"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/144","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=144"}],"version-history":[{"count":86,"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/144\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1640,"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/144\/revisions\/1640"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/147"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/brunocordati.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=144"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}